VALENTINA VISO: “Al trabajar escribiendo no hay una gran diferenciación entre lo que es el trabajo y lo que es la vida.”

Valentina Viso, guionista de los largometrajes Tres dies amb la família, Blog, Tots volem el millor per ella y María (y los demás). Guionista también de la serie de Movistar Matar al padre. Sus historias tienden hacia lo cotidiano, lo íntimo y personal. Historias muy arraigadas a las directoras de los proyectos en los que ha participado. Un lugar muy curioso donde escribir y generar ideas.

Naciste en Venezuela, a raíz de allí cuéntame cómo se configura tu carrera como guionista hasta Tres dies amb la família. 

En efecto, yo me vine a vivir a Barcelona con diez años. Tanto en Caracas como aquí, hice el colegio francés y te lo digo porque eso me llevó a estudiar en la universidad en París. Filosofía. Al terminar la carrera, hubo un momento en paralelo con Mar (Mar Coll), mi mejor amiga del colegio de Barcelona, que tengo que explicar. Mi vida profesional está completamente ligada a mi relación con ella.

De hecho, hago un paréntesis, las amistades tienen un valor cultural. Quiero decir, una pareja artística muchas veces puede también ser, a nivel cultural, muy enriquecedor. Esto te lo digo porque cuando yo me fui a París, Mar se quedó en Barcelona. Éramos las típicas amigas de haberlo hecho todo juntas desde pequeñas.

Ella con dieciocho años se metió en la ESCAC, cuando yo me fui a París. Cuando terminé mis estudios (tres años después) quedé bastante perdida. No sabía qué hacer pero tenía la tentación de hacer cine porque Mar lo estaba haciendo. De alguna manera, era una garantía de poder seguir la vida con mi mejor amiga. Pensé, si yo hago cine y Mar también, nos acabaremos encontrando. Ahí decidí inscribirme en una escuela de cine. Tenía la opción de quedarme en París pero las escuelas nacionales de cine, que son públicas la mayoría, tienen un proceso de selección complicado. No te garantiza el poder entrar, tienes que tener un plan B. La respuesta de haber entrado o no, llegaba en septiembre y yo estaba impaciente. No quería que llegase septiembre, no entrase y estar un año haciendo otras cosas. En ese momento yo no quería regresar a Barcelona por cosas de la vida, pero fue cuando conocí a Méndez-Leite, el director de la ECAM, en un festival. Yo pensé, ah mira, Madrid, ¿por qué no? La particularidad de la ECAM en aquel momento era (no sé si ahora) que entrabas directamente en especialidad, guion, montaje, etc., y me vino bien. Para mí era una cuestión práctica. He de decir que de entrada no era una decisión vocacional. No iba a estudiar cine porque era lo que había soñado toda la vida. Era una decisión que tenía un componente estratégico y práctico. Claro, también me gustaba el cine y pensaba que podría ser una manera divertida de vivir. De hecho, a día de hoy, esto es lo que prima por encima de todas las cosas. Este oficio te permite tener una vida divertida. Es un modo de vida donde no hay una diferenciación grande entre lo que es el trabajo y la vida.

En definitiva, hice la prueba en Madrid y entré a estudiar guion. ¿Por qué guion? Como no tenía ni idea de las especialidades más técnicas como foto, sonido, etc. y había escrito mucho en filosofía, fue por descarte. Era un paso lógico. Al terminar la ECAM me encontré sin trabajo, sin nada. Ya sea por torpeza o inexperiencia no supe moverme en el ámbito.

Valentina Viso y Mar Coll. Fuente: The Screen.

¿Era común salir de la ECAM y encontrar trabajo? 

Lo que era mi promoción de guion, en 2005 o así, rápidamente se colocaron. Recuerdo que alguien de una televisión vino a hacernos una prueba a final del tercer año para reclutar guionistas. Por ahí, ya empezaron a encontrar salidas laborales. En general, mis compañeros y compañeras hicieron pruebas para televisión y encontraron algo. Yo no tuve la misma suerte por un cúmulo de factores. Primero porque un profesor de la ECAM nos cogió a mí y a una amiga para escribir un guion de largometraje. Nos tuvo allí un año y al final resultó ser una estafa. Una cosa rara que nos hizo estar trabajando para algo que quedó en nada. Como también estaba saliendo de la escuela y no tenía mucho que exigir (no tienes currículum), cometes todos los errores habidos y por haber. No cobras, no firmas nada. Esto acabó en algo muy frustrante. Mi amiga y yo le metimos horas a algo que no sirvió para nada.

A raíz de eso, yo hice dos o tres pruebas para televisión sin éxito. Estuve como dos años entre lo que te digo del guion que no sirvió para nada, otro largometraje que tenía en paralelo que había escrito y lo quería mover pero que no veía la luz, las pruebas de televisión… y yo sin entender cómo funcionaba el mercado. Me salieron algunos trabajos muy puntuales que si leyendo algún guion, pero muy poco, así que acabé buscándome la vida. A la desesperada, pedí trabajo a diestro y siniestro y me acabó saliendo algo con periodistas redactando contenidos para páginas webs sobre temas que no me interesaban.

Entonces, mientras yo estaba ahí con los periodistas viendo un horizonte negro, Mar, que estaba en México, me mandó una primera versión de un guion de largometraje. Era Tres dies amb la família. La ESCAC, que era donde ella estudió, había sacado adelante la película Lo mejor de mí y había puesto en marcha un proyecto con Mar. Ella sabía que si presentaba un guion, había una posibilidad a través de ESCAC y ESCÁNDALO FILMS de que saliera adelante.

Antes de esta noticia, ¿habías escrito algo con Mar?

No. Fue a partir de Tres dies amb la família. Yo había hecho lo mío y en ese momento estaba hundida y deprimida en Madrid. Esto es así. Ella me dijo, mira, me ha salido esto así, de arranque. Lo voy a mandar a ESCAC, léetelo a ver. Como era una historia muy personal de ella y yo la conocía mucho y había estudiado guion, parecía que quién mejor que yo para participar. Me fui a México a visitarla y ahí iniciamos una conversación para la película. Yo entendía muy bien lo que Mar había escrito y empezamos las reescrituras de guion. Este fue mi primer trabajo. Más o menos en 2006-2007. A partir de ahí se encadenó todo pero tuve que pasar por más o menos dos años post-ECAM en el desierto más absoluto.

Eso es algo bastante común entre guionistas. Acabar la carrera y que pase el tiempo sin trabajar de lo que has estudiado o parecido.

Depende también de los enlaces de las escuelas con el mercado laboral, creo yo. Como alumno cuesta saber por dónde empezar a buscar trabajo y creo que es necesario que la universidad te acompañe. Yo me sentí un poco abandonada. “Ciao muy buenas y ahora búscate la vida”, para mí era… ¿por dónde empiezo? Yo me acuerdo de que le escribí a todo el mundo. ¡Incluso a Ángeles González Sinde que luego fue ministra de cultura! Mandé cosas aún sabiendo que no tenía mucho sentido, pero bueno, tú sabes que este oficio es mucho de relaciones. A quién conoces y todo eso.

Sí, esa es una lección de la que me enteré demasiado tarde.

Es sobretodo eso, de hecho. El oficio lo vas adquiriendo pero cuando tú recién sales de la universidad tienes que conocer a gente.

‘Tres dies amb la família’, la ópera prima de Mar Coll co-escrita con Valentina Viso.

Sí, hay que andar con ojo. A mis alumnos les comento que tienen que ir con cuidado en su época de estudiantes. Sobretodo porque ahí ya se empiezan a generar relaciones y contactos sin ellos saberlo. Y un comentario desafortunado en el momento inadecuado puede marcar más de lo que creen.

Yo recuerdo que Mar decía una cosa que lo decía sobre ella misma y luego repercutió también en mi carrera. Mar hizo Tres dies amb la família y le fue muy bien a partir de ahí. Ahora es más común encontrarnos con directoras (de la Pompeu Fabra, ESCAC…) pero cuando Mar salió no lo era tanto. Era además muy joven. Si Belén Funes ha hecho La hija de un ladrón con 34 o 35 años, Mar hizo su Ópera Prima con 25. Fue una cosa que llamó la atención en ese momento y ella vió claro como las circunstancias te marcan el camino. Tu valor en el mercado laboral no es absoluto, no es sólo en ti mismo o lo bueno que tú seas. También es importante el cómo te defines en el momento en que empiezas a desarrollar tu carrera. Ella por ejemplo me decía: yo tengo la suerte de que en este momento soy joven, mujer, catalana y cineasta. ¡Son puras excepciones! Entonces la llamaban para festivales de cine de mujer, para cine en catalán… En conclusión, eso también configuró su despegue.

Siento que a mí me pasa un poco parecido. Resulta que he desarrollado mi carrera en un momento donde ser mujer, en el oficio que yo ejerzo, es algo a mi favor para bien o para mal. Es decir, me llaman mucho por ser guionista mujer. A veces me enfado porque no parece que me llamen porque quieran trabajar conmigo por lo que yo hago si no por ser mujer. No me parece que sea lo mejor pero al mismo tiempo me sale trabajo y yo lo aprovecho. A veces por ser mujer, a veces por ser madre… hay cosas así. Cosas que se te escapan de las manos. Tú puedes esforzarte mucho por ser el mejor de los guionistas pero tienes que contar que van a haber cosas arbitrarias que se deciden fuera de ti y van o no a tu favor. Tienes que tener la suficiente lucidez para saber entenderlas y aprovecharlas.

Vuelvo al tema importante de las amistades, relaciones, contactos… porque esto hace que tu carrera avance. Elena Trapé, Nely Reguera, Belén Funes y Mar Coll son amigas. Muchas trabajan en las películas de las otras. Es una manera de enfrentarte al mercado laboral desde un lugar más amable. A mí eso me favorece para desarrollar mi oficio. De ahí que me saliera más trabajo con Escándalo Films en Blog de Elena Trapé, por ejemplo. También estuve desarrollando más proyectos que no vieron la luz, un clásico en el mundo de los guionistas. También están los análisis, correcciones, colaboraciones… trabajos que ayudan a la escritura de guiones pero desde fuera.

Con María (y los demás) de Nely Reguera fue el mismo caso de trabajar con amigos que no cobramos en un primer momento, si no que lo hicimos cuando la película se iba a producir.

‘María y los demás’, ópera prima de Nely Reguera coescrita con Valentina Viso, Edu Sola, Roguer Sogues y Diego Ameixeiras.

De hecho, te quería hablar de este tema de tus contratos de guionista. Especialmente en el tipo de películas que escribes que son más independientes. Con Edu Sola, en la primera entrevista que hice, él comentó que habían tres fases: la de no cobrar, la de firmar contratos malos y la de por fin cobrar lo que el guionista merece por el trabajo.

A mí a día de hoy, cada proyecto es una manera de negociar diferente. La diferencia es que entre las primeras veces y ahora, tengo la oportunidad de negociar. Hay un contrato. La primera vez que salí de la ECAM no hubo contrato. Un profesor de allí recuerdo que nos dijo que un guion sí o sí valía 30.000€ y que no podíamos aceptar por menos. ¿Pero si no te conoce nadie y no has hecho nada, qué haces? Lamentablemente o aceptas trabajar por mucho menos o es que nadie te lo va a pagar. Puedes tener un golpe de suerte pero es raro. Ahí entras en un dilema porque tú sabes que firmar contratos injustos o trabajar gratis es malo para tí y para tu sector. Si lo que quieres es trabajar y continuar con tu carrera, va a tocar aceptar. Es un sacrificio. Como dicen en Perú, “pagas suelo”, que significa que tienes que empezar desde abajo con la intención de llegar a tener fuerza suficiente para negociar un contrato.

Con Tres dies amb la família cobré poquísimo. Era dentro de algo más oficial porque estaba Escándalo Films de por medio pero pese a cobrar poco yo vi claro que era una inversión. Estaba segura que iba a salir bien. Luego con Blog, dentro de Escándalo también, estuvo mejor pagado. Fue más formal todo. La siguiente película fue Tots volem el millor per ella. Mar y yo la escribimos a distancia porque yo estaba viviendo en Lima y ella en México. Ahí firmamos contrato, cobramos el guion y negociamos una manera diferente. El precio del guion en vez de irlo cobrando por entregas, le pedimos a Escándalo Films que lo dividiera en mensualidades. Durante un año recibimos una especie de sueldo. Para mí fue una manera cómoda pero no suele ser así. Pero con Nely Reguera volví de nuevo a una fase anterior. Ella estaba tratando de sacar adelante la historia ella sola, por eso el contrato lo firmé cuando la película se iba a producir una vez ya fue escrita. ¿Qué hubiera pasado si nadie se hubiese interesado? Nada, sin cobrar.

Mi carrera también está ligada con mi maternidad. Cuando Nely me contactó a mí, yo tenía a mi segunda hija que en ese momento tenía 7 u 8 meses, y por maternidad yo había hecho parones. Era como volver a la casilla cero. Incluso me convenía, por temas de disposición mía, este tipo de trabajo totalmente informal. Cuanto mejor es el contrato, evidentemente, más responsabilidad tienes, más tienes que dar la talla. De alguna manera te están comprando la cabeza. Con Nely yo tenía poco tiempo y me venía bien un trabajo como ese donde las responsabilidades y los tiempos no eran las mismos. La vida interfiere en la profesión y la profesión en la vida. No es un camino rígido, hay que irse adaptando. Por eso volví a trabajar como si hubiese entrado de nueva a la profesión pero con mucho gusto lo hice.

En todos tus proyectos no deja de haber una línea tonal parecida, un estilo, que te posiciona como guionista en el mercado.

Sí. Como cualquier catalogación, siento un poco que se me cierra el horizonte. De hecho, el punto en común de todas estas películas es que son más intimistas. Cotidianas. No suceden tramas extraordinarias. Precisamente, a día de hoy, Mar y yo sentimos un agotamiento en nosotras de ser siempre el pozo donde se buscan los temas de la películas. Teníamos ganas de salir de este universo tan íntimo y personal que por momentos se siente muy pequeño. Por eso, con Mar, que ha sido madre recientemente, nos gustaba el hecho de hablar de la maternidad pero saliendo de la experiencia personal. Al final, hemos encontrado un libro que habla del tema que nos interesa y de un lugar que nos interesa. Así quizá podamos salir de este tipo de cine tan marcado. Aún así, no creo que al final sea tan diferente al que solemos hacer, pero bueno.

Mar Coll, Elena Trapé y Nely Reguera son directoras que escriben, ¿cierto? ¿Qué tal coescribiendo? 

Exacto. No hay mucho conflicto. Digamos que no soy la autora al cien por cien de mis proyectos porque escribo con más gente pero a su vez, lleva bastante mi firma. Con estas directoras con las que trabajo no es que sean trabajos de encargo. Realmente existe una colaboración creativa entre ellas y yo. Sea porque somos amigas y compartimos un mundo en común o porque bien ellas buscan que, esa guionista que en este caso soy yo, están muy dispuestas a modificar, cambiar ideas, lo que sea. Eso sí, quien tiene la última palabra son ellas.

En este proceso de escribir y generar ideas para desarrollar entre más de una persona, ¿tienes algún método?

Con Mar he escrito dos películas y una serie con un tercer guionista que es Diego Vega. Cuando somos Mar y yo a solas el proceso es de hablar un montón y escribirnos mails. Una correspondencia a todo nivel: reflexiones, anécdotas, rescatar cuestiones del pasado que puedan significar algo para nosotras, etc. Tenemos mucho mundo en común. En medio de todo eso, vamos desarrollando documentos más formales de guion pero no en el orden ortodoxo tipo: sinopsis, tratamiento, escaleta y guion. Lo que sí que hacemos es que escribimos los documentos completos. Me explico. Si toca escribir guion, yo escribo una versión completa de principio a fin, la mando a Mar, la leemos y comentamos y ella escribe la siguiente versión completa. El documento nunca es “tú escribes esta escena y yo otra”.

Con la serie Matar el padre que éramos tres, hacíamos lo mismo. Mucha charla, tomar notas y decidíamos quién se llevaba el documento para redactar lo que fuera (escaleta, sinopsis, guion…).

Con María (y los demás), Nely llevaba mucho tiempo con esta historia. La manejaba muy bien y lo conocía todo. Lo que hacíamos entonces era reunirnos Edu, Nely y yo donde debatíamos la historia, las escenas, la información, lo que se tenía que decir… pero luego quien se llevaba el trabajo a casa era ella. Quien redactaba era la directora.

La serie de Movistar+ dirigida por Mar Coll ‘Matar al padre’.

Es muy interesante el hecho de que tengas que escribir la versión completa del guion tú sola. Sin ser a cuatro manos, digamos.

No nos suele pasar porque siempre hay muchas charlas. Parte del proceso son las largas reuniones. Horas en las que tú quedas para hablar y para poner en común. La persona que se lleva algo que redactar a casa, se va con un extenso documento pactado por los que hayan estado en la reunión de lo que se tiene que aplicar. Puede pasar que durante la escritura se abran puertas que no están en ese documento. Sin problema, se pueden proponer cosas para discutir luego en la reunión. Si hay más de dos personas escribiendo, es más fácil ceder cosas si dos no están de acuerdo. Es ridículo poner el ego por delante por lo que hay que tener habilidades. Por un lado, aceptar la situación y no llevarla a un conflicto y por otro, la habilidad de proponer ideas si estás seguro de que eso es mejor. Aquí entra la dimensión psicológica de este oficio.

Cuando te enfrentas a la escritura. ¿Qué es lo que buscas? Es decir, como narradora, ¿cuándo tienes la certeza de que esa escena que has escrito, es buena? ¿Dónde pones el foco cuando estás escribiendo? 

Como yo no escribo sola nunca eso es bueno porque siempre tengo a otra persona que hace que mi mirada sea un poco más objetiva. Evidentemente, nunca lo es. Pero sí que ayuda a cuando estás escribiendo y has perdido la distancia con tu propio material. Los pocos momentos en los que he leído algo mío y creo que ha salido bien, suele estar relacionado a el humor. Lo escribí y me reí de mi propio chiste. Ahí cojo confianza. Con tonos más dramáticos, me pierdo más. En la escritura hay una dimensión muy intuitiva. A veces, difícil de argumentar, la verdad.

Trabajar como guionista no es fácil. Especialmente trabajar única y exclusivamente escribiendo.

En el cine, la docencia casi que hace parte del propio oficio. Casi todos los que estamos ahí, parte de nuestra actividad es la docencia. Además se retroalimenta. Muchas de las cosas que hago yo con los alumnos, luego me funciona muy bien a la hora de yo enfrentarme con mi propio trabajo. A parte de eso, creo que ser guionista no es sólo escribir guiones. También está analizar o colaborar como script editor en algo que se está a punto de rodar. En mi caso yo tutorizo proyectos en la ESCAC, de tanto en tanto me llaman para analizar un guion, a veces he hecho una colaboración puntual en un guion, a veces un trabajo solamente de reescritura (sin ser coguionista) y luego ya estarían los trabajos que empiezan desde cero.

Hay épocas en las que uno está mirando el techo y aparecen cuestiones de “debería escribir algo sola”. No significa necesariamente que no esté trabajando en nada si no que a lo mejor la idea que estaba desarrollando quedó parada por temas de producción o lo que sea. Incluso aunque no hubiese quedado parada, seguramente toque trabajar en más de un proyecto a la vez porque así son las cosas.

Para terminar, la cuestión más naíf de la entrevista… Seguramente hay algo que no nos enseñan en las clases de guion y que con el paso del tiempo te das cuenta. ¿Qué crees que es eso que se debe saber?

Cuesta dar una respuesta. Creo que siempre vas a tener la sensación de que hay algo que no te han contado. A ti te pueden enseñar a escribir un guion pero ¿cómo te van a enseñar a lidiar con las tres mil personalidades que hay en el proceso? Te encontrarás en situaciones en las que creerás que te tendrían que haber avisado/enseñado y a lo mejor resulta que… ¡ya te lo contaron! Simplemente que cuando lo hicieron, no fuiste capaz de procesar esa información porque no estaba en la jerarquía de cosas que te podrían interesar en ese momento. Yo cuando doy clases, las planteo como algo para poder transmitir a los alumnos el momento de pasar de la escuela al mercado laboral. ¿Cómo llegué a ese proyecto? ¿Cómo me llamaron? ¿Qué dije? ¿Qué tuve que hacer? “Te viene una directora y te dice que tiene tal idea, que no sabe lo que es pero que siente algo muy fuerte en su pecho, y tú necesitas el trabajo urgentemente. Tienes que fingir que eres la persona que ella necesita aunque no tengas ni la menor idea de lo que te está pidiendo…”

Lo que quiero decir es que seguramente, alguien te haya contado cómo van las cosas pero hay que saber que la experiencia laboral personal, es muy difícil de transmitir. Hay miles de situaciones en las que te verás desbordado.

Yo al salir de la escuela fui un desastre. Pasé dos años sin entender nada. Al final, la mejor manera de aprender es pasar por todas las fases y comenzar pagando suelo. Así comenzarás a situarte y a saber cuáles son tus habilidades. Un guionista, más allá de un posible talento, tiene que ser trabajador. Eso se valora más que si eres brillante con las ideas. ¿Qué capacidad tienes de sentarte y escribir? Trata de que mucha. Por último, hay que trabajar la habilidad de saber relacionarse con la gente. Entender a aquella persona con la que trabajas sin generar conflicto. Hay personas que nacen con ese don de las relaciones pero si no es algo que también se aprende. Psicología. De pronto, la inseguridad de un director, puede ser para tí la oportunidad de un trabajo. ¡Es broma! Eso no se hace.

Mario Monzó
Acerca de Mario Monzó 7 Articles
Graduado en Escac, especializado como guionista con un Master en Film Business (marketing, distribución y ventas) en la misma universidad. Escribe guiones, teatro, prosa y lo que haga falta, y también dirige. Actualmente es el coordinador del departamento de guion de ESCAC y profesor en la misma escuela. Interesado en contar y escuchar historias, sea como sea. Además, le encanta dar clases para aprender a contarlas.

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