EDUARD SOLA: “Faltan guionistas y sobran guiones”

Esto es, más que una entrevista, una conversación con Eduard Sola, guionista y ex alumno de la ESCAC. Bajo el brazo lleva un total de ocho largometrajes escritos o coescritos por él, entre los cuales destacan Barcelona, nit d’estiu, Barcelona, nit d’hivern y María y los demás, y dos series de televisión: Cites (TV3) y Sé quién eres (Telecinco).

He visto casi todas tus películas, incluso Lunático, que también la dirigiste…

¡Hombre, qué bien! Gracias por verlas. ¿Por casualidad o para la entrevista?

Las vi cuando salieron más o menos. Lunático concretamente en Filmin hace un par de años. Vi el póster en la ESCAC y que tú eras el director. Tuve curiosidad.

Lunático es una cosa muy pequeña y personal. Pasan los años y me gusta más, aunque el rodaje fue un precioso horror. Iba a ser un corto falso documental con actores como proyecto final de carrera en ESCAC, pero terminó siendo un largometraje con mis abuelos, con las ventajas y desventajas que eso tenía.

Durante el rodaje me maldecían muchas veces (“qué pesao”), pero también se lo pasaron genial. Al final era pasar un rato con su nieto. Aun así creo que no volvería a dirigir. Nunca digas nunca, pero no soy director. Me da la sensación de que en un rodaje no tienes tanto espacio para la creatividad como a la hora de escribir, y no es lo que quiero.

Comencemos por el principio, sales de 4.º de carrera en ESCAC y ahora estás trabajando como coordinador de guión en la Playground. Explícame este viaje del héroe.

Salí de la universidad, hace seis años ya, y empecé a hacer unas prácticas en una productora que tenía un proyecto de animación. Una serie. La productora murió, pero la absorbió otra que ya estaba haciendo una serie de animación infantil. Nos contrataron a mí y a mi jefe, yo pasé de ser becario a guionista júnior y empezamos a trabajar. Esto me daba una estabilidad económica y emocional de trabajar por las mañanas y por las tardes dedicarme a otras cosas. Otras cosas son Barcelona, nit d’estiu y Hooked up.

Al poco de terminar los largometrajes, Pol Cortecans, guionista salido de ESCAC que también conocía de la escuela, me avisó de que en Filmax -donde él estaba como becario- buscaban guionistas. Traté de entrar, me hicieron una prueba de guión y finalmente fui seleccionado junto con Eric Navarro, otro compañero de la escuela. Se acabó lo de animación en la productora donde estaba y pasé a escribir Cites (TV3).

De alguna manera ahí es cuando me situé un poco más en la industria, pues de Cites pasamos a hacer Sé quién eres (Telecinco), que es de la misma productora. Además, en paralelo yo seguía desarrollando las películas de otros compañeros de ESCAC o de contactos relacionados con la escuela.

Mientras, estuve escribiendo también una cosa para Nanuk [productora]; el jefe de la productora se fue a Playground y luego me llamó a mí. Me interesaba explorar este nuevo formato de contar historias, dije que sí y aquí estoy.

Total, que en los currículums de esta industria no suele haber cosas fortuitas y en el mío tampoco si lo repasamos bien. Es una red donde todo tiene sentido. Para esto creo que lo más importante son dos cosas:

En primer lugar, que la gente asocie tu nombre al oficio de guionista. Hay muy pocos que sean guionistas de profesión y que tengan claro cuál es su cargo. Me refiero a alguien que escriba lo que sea porque sabe de dramaturgia. Como si fuera un oficio.

Y en segundo lugar, más vale trabajar bien que tener talento. Obras maestras son complicadas de hacer, en cambio trabajar bien, llegar a las fechas de entrega, estar cómodos… esto es lo que se premia.

Total, que sean currantes.

Sí. Tiene mucho de política también. Por ejemplo, en la relación con un director hay que saber en qué cedes y en qué no. Que esa negociación sea fluida depende de que el director piense que eres un buen guionista, de oficio, más que de que le lleves ideas increíbles.

Según me cuentas, todo fue muy rodado. No hubo un momento en que no estuvieras haciendo nada. Además, mientras escribías para televisión también estabas con proyectos de largometrajes.

Sí. Eso sí que es el infierno en la Tierra. Lo que deberíamos hacer es: “Me dedico a las películas y ya está”. Mi jornada laboral es intensa y no creo que sea bueno para un guionista. También pienso que en el tiempo industrial que nos ha tocado vivir, esa es la única manera de actuar si quieres hacer largometrajes. Mis compañeros guionistas también están pluriempleados, no tanto por dinero como por ganas.

¿Para iniciar estos largometrajes les llamas o te llaman?

Me llaman. Creo que no he empezado ningún proyecto de casi todos los que he escrito.

¡Qué bien!

Es curioso, pero no tengo ningún guión en el cajón. Tampoco tengo tiempo para ponerme a escribir.

¿Si lo tuvieras, lo harías?

No lo sé. Me parece que no soy ese tipo de persona. Me gusta mucho que me llamen y me digan: “He pensado en que podemos hacer una película sobre la batalla del Ebro, ¿qué piensas?”, y yo respondo: “Venga, vamos allá”.

Poder hacer lo que quieras sin control me bloquea. Prefiero que me lleguen premisas y referentes con una fecha para entregar la propuesta, para mí es mucho más estimulante. Los condicionantes son una cosa que celebrar.

Si por lo que sea no te llaman o estás comenzando, sí que tiene sentido generar proyectos desde cero. Eric Navarro tiene la habilidad de hacerlo. Ve dónde hay una película, escribe tres páginas de sinopsis y lo lleva a algún sitio al que crea que pueda interesar.

¿Qué tal el contacto con los productores?

Cuando te llama un productor es porque normalmente hay un proyecto más madurado entre manos. Seguramente con un director ya asignado o con algunas propuestas al menos. Es más fácil y más rápido.

Si te llama un director, no sabes si eso va a tirar adelante, estás en el punto previo. Total, que parece más serio si te llama un productor, así que ¡bien!, me gusta que me llamen productores.

¿Si te llama un productor, significa que ya te van a pagar por lo que escribas?

Esto sucede ahora, pero me ha costado. He tenido estas tres fases:

La primera sería la de supervivencia. Haces lo que puedas como puedas. Nadie te promete dinero y normalmente es cuando estás comenzando. Incluso ni piensas en los contratos. En mi caso escribí películas para directores de ESCAC que conocía (Pablo Larcuen, Dani de la Orden, Gemma Ferraté).

La segunda es cuando ya firmas contratos y parece algo más serio, pero las condiciones no son tan serias. Son del tipo de “si se hace la película, cobrarás”. Es un paso respecto de la anterior, pero no acaba de ser profesional.

La tercera es cuando te pagan desde el principio por escribir la sinopsis o incluso por la firma del contrato.

Ya estoy empezando en la tercera fase. No es una cuestión únicamente de dinero, sino también de profesionalidad. Si hay un contrato con dinero de por medio, la cosa sube de nivel porque todo el mundo se está jugando algo. Cuando un productor te está pagando 2.000 euros por la firma de un contrato, tienes mucha responsabilidad y él tiene también mucha responsabilidad. No va a coger lo que le entregues y se lo va a dejar en el buzón sin leerlo.

Él tiene más que perder que tú.

Exacto. Estas son las fases por las que he pasado. Idealmente y desde el sindicato, lo que defiendo es que la primera cosa que escribas sea con contrato y remunerada. La primera fase no tendría ni que existir.

En el ámbito sindical, la segunda fase no la recomendamos en absoluto. Esta es la versión oficial, la de la calle es que yo y mi generación de guionistas somos gente que ha pasado por estas fases. Hoy en día si nos llegan ofertas que están en esta fase, normalmente pensamos que no es un trabajo serio, pero a su vez hay momentos en los que el proyecto me interesa por lo que sea y sí accedo.

Has escrito mayormente cosas para productoras independientes. ¿La relación guionista-productor es distinta si no hay grandes compañías de por medio?

Supongo que sí porque no hay tantos intermediarios que convencer para llegar al productor, aunque la preocupación sea la misma.

Esta pregunta puede parecer que tenga malicia, pero no es mi intención: ¿crees que los productores saben leer guiones?

Sí, lo que creo que no saben es encontrar el tiempo para leerlos. Los productores y productoras que están en activo son gente lista y espabilada, así que no rechazo sus comentarios cuando leen algo mío. Lo que les falta es tomarse el tiempo necesario de reflexión y lectura para cada historia.

Has mencionado antes el asunto del sindicato. ¿Cuál es tu papel ahí?

Soy secretario del GAC, que es el sindicato de guionistas de Cataluña.

Me metí muy temprano como socio adherido, justo cuando estaba acabando en el ESCAC. Anto todo, soy de pueblo y he tenido una educación muy asociacionista. En mi chip ya está el hacer cosas juntos. Me enteré del sindicato por un profesor de ESCAC, me interesé y me apunté.

El GAC tiene la opción de, si aún no has publicado nada, ser socio adherido y luego al publicar ya pasas a ser socio normal con una cuota anual. Creo que publiqué primero Barcelona, nit d’estiu y tardé muy poco en formar parte de la junta porque justo hubo elecciones. Faltaba gente, me lo pidieron y me metí como secretario. Creo que el camino hacia un mundo mejor es asociarnos y hacer cosas juntos.

Nosotros nos llamamos “sindicato”, pero no tenemos el poder sindical de UGT porque no podemos pactar convenios ni precios. Funcionamos más como asociación por nuestros derechos, que en definitiva es a una remuneración digna y a la visibilidad. Con visibilidad no me refiero a que queramos hacernos famosos, pero sí que nos reconozcan un mérito ante la película. No puede ser que en los créditos salgan los nombres de los actores, el director y los productores con unas letras enormes y luego en pequeño el del guionista. Hay un grado de autoría en eso que se acaba de ver que nos pertenece y se tiene que reconocer en la obra. Al final luchamos por la misma condición de los dramaturgos en teatro. Es muy sencillo y todo el mundo está de acuerdo. “Tal obra de tal persona, dirigida por tal persona” y no hay ninguna discusión, nadie se vuelve loco y todos respetan la creación. Eso no tiene nada que ver con que el dramaturgo en cuestión sea famoso o no. A veces se confunde visibilidad con fama y no va por ahí.

De hecho, los guionistas normalmente somos personas que preferimos pasar desapercibidas.

Por suerte, ahora la televisión está ayudando mucho en esto de reconocer el trabajo del guionista. A escala institucional faltan muchos pasos que dar. Una de las cosas que conseguimos fue que en los Premios Gaudí (a diferencia de los Goya o los Oscars), en cada categoría se nombrase a los productores, directores y guionistas de las películas en cuestión.

Creo que relacionar a un guionista con un producto no es una información que vaya en contra de nadie. La respuesta suele ser “pero si nadie te conoce”, pero claro, nadie te conoce porque nunca escriben tu nombre en el póster (por decir algo) y nunca lo utilizan como elemento para llamar la atención del espectador.

¿Cómo ves la situación de un guionista por aquí o de un guionista de aquí que trabaje fuera del país?

Creo dos cosas: faltan guionistas y sobran guiones. La industria normalmente funciona por proyectos y éstos necesitan guionistas. La industria no funciona porque escribas una cosa en tu casa y vayas a un productor con el guión, aunque seguramente habrá algunos casos aislados que hayan funcionado así.

Me encuentro muchas veces con que me preguntan si conozco o recomiendo a algún guionista para proyectos, y el problema es que no hay muchos que yo pueda decir: “Sí, llama a éste que te lo soluciona”. Esa es mi sensación. Es jodido porque quien lea esto dirá, “pero qué dice, si acabo de salir de la ESCAC y soy guionista”, pero le faltarán las credenciales y la seguridad de alguien que ya ha trabajado como tal. ¿Entonces cómo empiezas a trabajar? Ahí está el follón. Sé que cada año hay alumnos que salen de la universidad dispuestos a ser profesionales del guión, pero la industria prefiere gente con credenciales. Es absurdo porque seguramente no he cambiado tanto como guionista desde hace seis años y sigo siendo tan bueno o tan malo como lo era. Incluso tal vez estos alumnos que salen ahora sean mejores que yo. Es una lástima que funcione así la mayoría de veces.

Aun así soy optimista. A pesar de todo lo malo a lo que me he enfrentado creo que si te lo curras al final pasa y no sabes del todo cómo. También es cierto que tuve una situación privilegiada: estudié en la ESCAC, trabajaba como bibliotecario, vivía en casa de mis padres y al terminar los estudios ya comencé a trabajar en aquella serie de animación. No todo el mundo tiene esta suerte, porque es casi suerte. Mucha gente al final, si quiere tirar adelante, tiene que trabajar de otra profesión no tan sencilla como la de ser bibliotecario y entiendo que lleguen a casa y no tengan ganas de escribir. Además, si tienen ganas de hacerlo, su calidad de escritura será peor. Lo que quiero decir es que el discurso de que quien se lo curra lo consigue, es correcto, pero también se tienen que dar unas circunstancias socioeconómicas para que funcione.

He estado en la situación de matarme muchas horas escribiendo y no tener ni un euro en el banco, y pensar: “¿Qué está pasando si no paro de trabajar?”. Esto en mi caso duró una pequeña temporada. Entiendo que si esto se alarga es insostenible, y los guionistas que no llegan a pasar esta fase no me parecen perdedores, sino víctimas de sus circunstancias. Tampoco me parecen peores trabajadores.

Del asunto del mercado internacional, apenas puedo hablar de ello. He tenido algún contacto, pero no ha acabado en nada. No sé suficiente inglés como para ponerme a escribir, porque aunque te puedan traducir, están las negociaciones, conocer a gente, etc., que también pasa por el inglés. No creo que haya tantas puertas abiertas. ¿Por qué me van a llamar de Estados Unidos, por ejemplo?, como si allí no tuvieran guionistas a patadas y mejores.

Y tu red de contactos al fin y al cabo está aquí.

Claro. Lo bueno de Estados Unidos es que cobran mucha pasta, pero al final las condiciones de vida, fuera del éxito y el ego, no son tan distintas entre los guionistas. Al final, la experiencia pragmática se parecerá bastante a cuando estás escribiendo para Telecinco y vas por las mañanas a hablar con tus colegas de trabajo para solucionar cosas. La actividad cotidiana es la misma. Como en cualquier oficio.

Total, si pudiera, también me gustaría ir y probar, pero relativicemos lo que supone estar allí a efectos prácticos de tu vida.

También está la opción de irte allí a estudiar cine y que sea una forma de generar contactos.

La última película que he escrito ha sido con Clara Roquet (guionista de 10.000 km), que estudió cine en Nueva York. A raíz de eso y del éxito de 10.000 km, que ganó en Málaga el premio al mejor guión, ella tiene una carrera internacional como guionista con más lógica y la llaman de fuera también. A pesar de eso, ahora va a hacer su primera película como directora y al final la hemos escrito aquí, en su casa del Born. Todo consiste en escribir y el lugar no importa tanto. Aun así, envidio a Clara.

Una pregunta más técnica. Hay guionistas que escriben manuales para escribir y muchas veces me encuentro con profesores que recomiendan su lectura. Estos autores nos cuentan su proceso creativo cuando se enfrentan a la página en blanco. Opino que no debemos considerarlos como Biblias, pero sí que creo que las historias tienen algo de matemático y no viene mal echarles un vistazo.

Leer un libro de guión para mí es como si un carpintero mira un catálogo de Ikea para ver cómo los demás hacen las mesas. Eso no quiere decir que cuando me encargan una mesa construya la misma que el catálogo, ya que me están pagando a mí porque quieren algo diferente. En el guión pasa lo mismo, me parecen guías para conocer el mundo del guión y conocer lo que opina el resto. Son muy interesantes, pero en mi vida me pondré al lado el libro de ¡Salva al gato! contando las páginas de mi historia para ver si encajan con los 15 puntos que según el autor debe tener todo guión. Concretamente, este autor me cae mal, va de listo.

Al principio yo pensaba como tú, pero luego pensé que ya estaba bien leer un libro de alguien extremista que me dijera: “O tu historia tiene estos 15 puntos o será mala y no gustará a nadie”, porque si eres capaz de leerlo desde la distancia (y la caricatura) es más sencillo extraer cosas que te puedan servir.

Si lo ves así, sí, y desde luego te puede funcionar. Pero ¿qué pasa si algún día te encuentras con una historia que no tiene la estructura que te pide este autor y funciona? ¿Vas a destrozarla y a estructurarla como él dice porque si no no tendrás éxito?

No, por supuesto. Luego está la cuestión de que cada historia tiene su propia lógica y sería absurdo saltarse eso.

En resumen, sí a los libros de guión, no a venerarlos.

¿Tienes algún proceso creativo que utilices a la hora de generar historias?

Que va. Funciono más por intuición. Lo que acostumbra a funcionarme es la búsqueda del conflicto. Muchas veces, nosotros mismos, como guionistas, nos olvidamos de que las historias tratan de problemas porque como nos gustan los personajes, las situaciones, el tono, van pasando cosas y finalmente nos dejamos lo más importante. La dramaturgia se basa en el conflicto, y eso sí que es sagrado para mí.

Encontramos miles de series y películas muy diferentes entre sí, cada una tiene su estructura. Podemos encontrar originalidad ahí y seguir explorando fuera de los manuales de guión, pero al final creo que el interés radica en unos personajes que nos interesan por los conflictos externos e internos que están manejando.

Fuera de manuales, ¿qué necesita saber un guionista?

Humildad. Hay un patrón que muchos guionistas que triunfan tienen: son gente amable, tranquila y sobre todo humilde. Normalmente, la industria acaba quitándose de en medio a las personas que no trabajan bien y no son así.

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