Parece igual pero no es lo mismo: el blanco y negro en el cine analógico y digital

Nitidez, textura, tonos… ¿Qué diferencia el blanco y negro analógico del digital?

Rodar hoy en día una película en blanco y negro puede deberse a motivos estéticos, como en el caso de Malcolm & Marie (Sam Levinson, 2021), o para dar más veracidad a una historia que lo pide, como sería el caso de Mank (David Fincher, 2020). La elección de estos dos títulos no es casual; no es porque ambas sean producciones de Netflix, si no porque Malcolm & Marie está rodada en analógico, y Mank, en digital. Y aunque de entrada puede parecer que ambas resuelven bien sus respectivas fotografías, la verdad es que hubieran ganado mucho si se hubieran realizado exactamente al revés.

Pero antes de entrar en estas consideraciones aclaremos unas cuantas cuestiones técnicas; para empezar, la diferencia entre uno y otro soporte de rodaje. El cine analógico se rueda sobre película de celuloide que después pasa por un proceso de revelado químico, lo que da lugar a un negativo. Ese negativo se digitaliza después en positivo para proceder al montaje y posproducción, que se realiza en digital. Antiguamente del negativo se extraía un positivo en celuloide – copión- que se usaba para realizar el montaje manualmente; una vez hecho se procedía a cortar el negativo original en el orden del montaje para tirar las copias en positivo, que era lo que llegaba a los cines, en rollos.

El cine digital se rueda en digital y el resultado se almacena en tarjetas de memoria. Estos archivos pueden contener toda la información en color de la imagen y transformarse en blanco y negro después en posproducción, o se pueden grabar directamente en blanco y negro, eliminando la información en color. Actualmente todos los cines proyectan en digital, en el sistema DCP (Digital Cinema Package), lo que significa que la película llega a los cines en un disco duro. A la hora de proyectar no hay mucha diferencia entre como se hacía en celuloide y en digital: básicamente el proyector es una lámpara muy potente cuyo haz de luz se pasa por una lente de aumento hasta llenar la pantalla.

Nitidez o enfoque, la primera cuestión

Si por algo se caracteriza el digital, sea en fotografía o en cine, es por su nitidez. Lo que está enfocado se percibe como extremadamente nítido, e incluso se puede manipular para que lo esté más. Esto es inherente a como los sensores captan la luz y separan los tonos: su resolución es tal que los bordes de las formas se dibujan muy claramente. Cuando se quiere imitar el celuloide en digital se utilizan diversos procesos para suavizar esos bordes: desde filtros físicos que se colocan frente a la lente y difuminan los contornos, hasta filtros digitales en posproducción para crear la misma sensación de desenfoque suave.

Este principio asume que el cine analógico no es tan nítido como el digital… pero esto no es del todo cierto. No hay más que ver películas de los años 40 y 50 para darse cuenta de que en nitidez, enfoque, o como se le quiera llamar, la diferencia es mínima: la resolución de un negativo original es extrema. El problema es que guardamos en la memoria proyecciones de copias, donde por el mismo efecto del copiado y proyección óptica se perdía parte de esa nitidez. Una digitalización del negativo original proyectada en DCP no tiene nada que envidiar al digital.

Para muestra, la reciente digitalización de Charulata. La esposa solitaria (Satjyajit Ray, 1964). Quien haya podido verla en la sala de cine se habrá dado cuenta de que su resolución es extrema: en muchos planos podemos apreciar la textura de la piel de la protagonista con una nitidez extraordinaria.

Profundidad de campo, la segunda

Otro efecto de querer imitar al analógico en digital es el de limitar la profundidad de campo, de manera que lo que está enfocado se vea nítido, y lo que no, quede difuminado. Es decir, se utilizan ópticas más largas o diafragmas más abiertos para que el espacio que quede enfocado sea el del interés de la imagen. Como el digital tiende a que todo se vea nítido, es una manera de contrarrestar la definición de los bordes en los fondos o en aquello que esté más lejano del espacio hacia el que se quiere atraer la atención.

Esto asume que el cine analógico se comporta así, lo que tampoco es cierto. Nuevamente encontraremos cientos de películas clásicas y no tan clásicas donde, desde el primer plano al fondo, todo está enfocado. Y no solo por sus características técnicas, si no porque en los segundos planos, en los de detrás, y en los fondos, pasaban cosas; si querías que tu espectador prestara atención a las cosas que pasaban de fondo, debía verlas, y por tanto esas acciones tenían que estar enfocadas, nítidas.

Algunos directores fueron extremadamente cuidadosos en este aspecto. Orson Welles y su operador Greg Tolland, por ejemplo, usaron de esa nitidez entre primer plano y fondo para enseñarnos acciones que aportaban información al plano o a la escena.

A vueltas con la textura, la tercera

El siguiente efecto más utilizado para imitar el cine analógico en digital es el de crear ruido digital para que aparezca el célebre grano. Utilizando un símil culinario, y hablando de ello, es como si los granos de arroz de una paella estuvieran alineados formando rectas y curvas y los desordenáramos en direcciones diferentes, creando espacios vacíos entre ellos. La textura o el grano es lo que más identifica al cine analógico; en realidad, no es más que otro efecto de suavizar la nitidez.

Pues tampoco. El grano en la película analógica no se hace visible -no se texturiza- hasta que hay ausencia de luz. Esto significa que en una película expuesta correctamente el grano es tan fino que no se nota, y solo cuando se baja de un determinado umbral de exposición empieza a crecer de manera que se hace visible. Por eso los directores de fotografía clásicos utilizaban toneladas de luz para iluminar escenas, aparte de para controlar las condiciones durante largas horas de rodaje con luz cambiante: el grano se consideraba un defecto y se evitaba siempre que se podía.

A veces no se podía controlar, puesto que la tolerancia de la película a la exposición era corta, de unos tres puntos de diafragma. En esto las cámaras digitales ofrecen una clara ventaja: la Arri Alexa con la que se filman casi todas las películas actuales tiene una latitud de exposición de 14 puntos de diafragma.

Acabemos de liarla: las ópticas

Otro elemento que puede diferenciar el cine analógico del digital son las ópticas que se utilizan en la cámara. Aunque este es un tema controvertido, para hacernos una idea general podríamos decir que las ópticas actuales son demasiado perfectas.

La industria óptica no ha dejado de evolucionar desde que se necesitaron lentes claras y definidas para los instrumentos científicos que podían aportar progreso, bienestar, o ventaja comercial competitiva: básicamente gafas, lupas, catalejos, telescopios y microscopios. Para cuando se inve ntó la fotografía, y después el cine, ésta industria llevaba siglos perfeccionando sus técnicas para fabricar lentes de calidad.

Así que los dos nuevos inventos lo que necesitaron fue una adaptación de esas lentes para concentrar la luz en espacios relativamente pequeños con una definición aceptable en un lapso de tiempo corto. Este proceso fue muy rápido, hasta el punto que desde que Niepce capta la primera imagen desde una ventana en 1826 hasta que se popularizan los daguerrotipos y las placas al colodión húmedo hacia 1860, las mejoras principales son sobre el soporte y no tanto sobre los objetivos. Hacia 1841 Petzval había diseñado un objetivo que corregía las principales aberraciones; la nitidez de las lentes hacia 1850 ya era extraordinaria. Y desde finales del siglo XIX hasta hoy día, los esquemas de construcción de los objetivos que utilizamos tanto en fotografía como en cine son básicamente los mismos.

Lo que ha mejorado más en los últimos 120 años es la rapidez de los objetivos, es decir, la cantidad de luz que dejan pasar, y la perfección en la reproducción del color. Aún así, en cuanto a lo primero tengamos en cuenta que el objetivo más luminoso jamás fabricado es el Carl Zeiss Planar 50mm f0.7, que data de 1966; fue un encargo de la NASA para el programa Apollo que pretendía obtener imágenes de la cara oscura de la luna. De los diez que se fabricaron, seis se los quedó la agencia espacial, uno lo conservó la casa Zeiss, y los tres restantes se vendieron a Stanley Kubrick, que los utilizó para filmar Barry Lyndon con la única iluminación de las velas que aparecían en las escenas.

Y en cuanto a la reproducción del color, para cuando se abarató el proceso de revelado en color y se hizo popular, hacia finales de los cincuenta y especialmente los sesenta del siglo pasado, los objetivos fotográficos ya habían corregido las aberraciones cromáticas y eran excelentes en este sentido.

Entonces, ¿porqué las ópticas actuales son demasiado perfectas? Pues porque en general están específicamente diseñadas para obtener lo mejor de los sensores digitales y exprimir la capacidad que los mismos tienen de capturar la luz. Esto se traduce en perfección: nitidez extrema y separación de tonos. Para huir de tanta perfección y buscar un look más vintage, ése aspecto de película clásica que muchos directores buscan, se montan en cámaras digitales objetivos analógicos, especialmente de los fabricados en los años cincuenta y sesenta, como los míticos Leica Summicron 50mm tipo 1de 1952 o tipo 2 de 1956 y Canon 50mm para los modelos telemétricos de la firma con montura a rosca de 39mm, o el Nikon AI 50mm “pancake”, ya de principios de los ochenta.

Es lo que ha hecho por ejemplo Zack Snyder en El ejército de los muertos (Army of the dead, 2021) utilizando el Canon 50mm f0.95 de 1961 diseñado originalmente para la Canon 7, en su época la lente más luminosa fabricada hasta entonces. Este objetivo adaptado a una cámara digital disparando siempre a la apertura mínima produce una profundidad de campo cortísima, donde lo que está enfocado se puede medir en centímetros; sinceramente, y a pesar de valorar la virguería técnica, creo que esa ínfima profundidad de campo no aporta nada a la película y provoca más bien un efecto de extrañeza. Nada que ver con lo conseguido por László Nemés y su director de fotografía Mátyás Erdély en El hijo de Saúl (Saul fia, 2015), rodada por cierto en analógico, donde un efecto parecido juega a favor de nuestra incomodidad con la narración.

Bien, pero entonces, ¿el blanco y negro analógico y el digital son diferentes, o no? 

Pues sí, son diferentes. Pero su diferencia no viene de la nitidez, la profundidad de campo, el grano, o las ópticas utilizadas: como diría un expresidente americano en una frase que ha hecho fortuna, ¡es la imagen química, estúpido!. A igualdad de condiciones de iluminación, una escena rodada en digital o en analógico no se debería ver diferente; sin embargo, si hiciéramos la prueba, veríamos un sutil cambio, un no sé qué que nos haría parecer diferente la analógica. Ese no sé qué es el volumen.

La imagen digital tiende a aplanar los planos cercanos y los distantes, además de las formas y objetos, mientras que la imagen analógica crea un sutil efecto en 3D alrededor de las formas, lo que resulta en una mejor separación de los planos. Este efecto, como digo, sutil, es sin embargo perceptible al ojo humano; si tuviéramos la oportunidad de comparar dos escenas idénticas rodadas en digital y analógico en iguales condiciones, una al lado de la otra, lo percibiríamos mejor. Aun así, para un espectador en una sala oscura la sensación de profundidad ante una imagen analógica es mayor que ante una digital.

El porqué se produce este efecto en la película analógica raya lo esotérico, pero la verdad es que… no se sabe muy bien. No lo digo yo, lo dicen expertos como Bill Troop y Steve Anchell, autores de uno de los libros técnicos más reputados sobre revelado químico de película en blanco y negro: The film developing cookbook. En su segunda edición publicada en 2020, en realidad una actualización del libro original publicado por Focal Press hace más de veinte años, afirman literalmente en la introducción lo siguiente: “Silver photography has always been a manufacturing miracle, in that to this day, a lot of what happens in the manufacture and subsequent exposure and processing of film is still unknown“. En pocas palabras: hay procesos químicos que ocurren durante la fabricación, exposición y revelado de la película que todavía no conocemos muy bien.

En la fotografía fija analógica en blanco y negro, además, las posibilidades son increíbles. Teniendo en cuenta que hoy en día se comercializan 108 tipos diferentes de película en blanco y negro (más las que ya no se fabrican, pero se pueden encontrar) que se pueden combinar con 134 fórmulas de reveladores comerciales, cada una de las cuales dará un resultado diferente, la gama final que se pueden obtener es inmensa. Si a eso añadimos que cada una de estas fórmulas puede ser modificada manipulando las cantidades de uno o más de sus componentes, o añadiendo o sustrayendo otros, o simplemente inventando una fórmula totalmente nueva partiendo de ingredientes no utilizados hasta ahora, entonces entramos en el terreno de lo infinito.

En el campo de la película para cine en blanco y negro, por desgracia, las posibilidades no son tantas. La única compañía que fabrica actualmente este tipo de film en 35mm es Kodak, la mítica Eastman Double-X 5222, tan perfecta que no ha variado su fórmula de fabricación desde 1959. Con una sensibilidad de ISO 250 para luz de día y ISO 200 para luz artificial, es una película lenta que necesita mucha iluminación; bien expuesta produce un grano muy fino y una separación de tonos superior. De las películas modernas filmadas con este material sobresalen Manhattan (Woody Allen, 1979), Toro Salvaje (Raging Bull, Martin Scorsese, 1980), y La lista de Schindler (Schindler’s List, Steven Spielberg, 1993).

En cuanto al revelado, aunque Kodak recomienda D-96 como proceso óptimo, esta lista muestra muchas posibilidades. Si a eso añadimos la pericia de un director de fotografía en su uso del sistema de zonas, los resultados pueden ser impresionantes.

Por eso no se entiende como una película como Mank, seguramente la producción que más se hubiera beneficiado del efecto que la película analógica le hubiera conferido, haya desaprovechado la oportunidad de acercarse a la estética que quería retratar, mientras que en Malcolm & Marie pasa totalmente desapercibido.

Colofón, y más lío

La manera como percibimos una imagen es siempre subjetiva. Escribo esto desde un monitor de 27 pulgadas fabricado por Apple hace ya unos cuantos años. Aunque estos monitores tienen justa fama de ser excelentes en cuanto a reproducción de imágenes, periódicamente lo calibro para estar seguro de que lo que veo en pantalla será lo más parecido posible a una copia impresa en papel de esa misma imagen; esto no es 100% seguro, pero si lo bastante aproximado como para no tener sorpresas. A pesar de todo esto, el mero hecho de mirar esta pantalla por la mañana, por la tarde, o por la noche cambia la manera en que percibo las imágenes, ya que una ventana a mi derecha hace variar la luz ambiente.

No tengo ni idea de si este artículo se está viendo desde un monitor, una tablet, o un móvil, así que las imágenes que hemos puesto de ejemplo pueden no tener nada que ver entre lo que yo veo y lo que veis vosotros; solo el hecho de bajar la intensidad del brillo en una pantalla de móvil para ahorrar batería hace que se vea completamente diferente. Así que donde yo veo profundidad puede verse plano, no apreciarse la nitidez, o que cambien completamente los colores.

La única manera de apreciar de verdad todo lo que he expuesto más arriba no ha variado en los últimos cien años: consiste en entrar en una sala de cine, dejar que se haga la oscuridad, rezar para que el vidrio entre el proyector y la pantalla se limpie a menudo… y mirar.