Pasó en la gala de 2016. Con el ‘invencible’ Alberto Iglesias y Pascal Gaigne nominados, el Goya a la Mejor Música Original fue a parar a manos de otro: las de Fernando Velázquez, autor de la banda sonora de Un monstruo viene a verme. El próximo 25 de enero un debutante intentará repetir la hazaña: Arturo Cardelús. Pianista formado entre España, Hungría y Estados Unidos a quien un día la interpretación le supo a poco y decidió dar el salto a la composición. Su nominación ha llegado con su primer largometraje en España: Buñuel y el laberinto de las tortugas, de Salvador Simó. Una partitura tan “esquizofrénica” como sutil y bella con la que intentar explicar la compleja personalidad del genio que llevó Las Hurdes a la gran pantalla. De momento su música ya ha sido reconocida en el Festival de Málaga y en el prestigio Festival de Annecy, especializado en animación.
¿Cómo recibiste la nominación a los Goya? ¿Te lo esperabas?
En muchas quinielas estaba pero era complicado esperárselo. Primero porque es una banda sonora de animación y segundo porque soy nuevo, nunca me han nominado a nada. Además había tres plazas casi seguras, las de las tres pelis grandes, y sólo quedaba una disponible. No lo veía claro.
¿Qué tiene tu banda sonora que la diferencia de las de Gaigne, Iglesias y Amenábar?
Son muy distintas todas. Creo que en mi música, y sobre todo en esta banda sonora, las melodías son más acusadas y quizá las de Alberto y Pascal van más a lo textural, un poco más contrapuntístico. Es un estilo muy refinado pero no tan basado en la melodía.
¿Hay tan pocas mujeres compositoras como las nominadas en la historia de los Goya?
Eva Gancedo ganó, ¿verdad? Hay muy pocas, pero es cierto que cada año está mejorando. Hace dos años, hablo de memoria, el porcentaje de mujeres en Hollywood era del 3% y creo que este año ha llegado al 6%, que es bajísimo pero también es el doble. Cada vez hay más conciencia porque es un problema de cómo está estructurado todo, no sé si tanto de la industria porque la industria refleja lo que hay en la sociedad. Cuando fui a Berklee en mi clase eran todo hombres, y esos son los que luego se han graduado y los que han ido a Los Ángeles a intentar hacerse un hueco. Hay que trabajar desde abajo para que haya más niñas que quieran ser compositoras.
En una entrevista aseguró que en animación se le exige más a la banda sonora. ¿Por qué?
Hay cosas que en acción real te puedes permitir, como tener una música ambiental, que simplemente está ahí para crear una emoción, pero en animación es más difícil que funcione. Por lo general la música en la animación sigue la escena mucho más de cerca, es mucho más activa. Y al compositor le pide ser más flexible, cambiar más de tempo, la instrumentación. Sin embargo Salva Simó [el director] quería que las cámaras se movieran como en una película de acción real, sólo que en lugar de personas iba a haber dibujos. Luchó por sacarme de ese acercamiento a la animación.
¿Se puede hablar de un estilo en un compositor o uno se adapta siempre al proyecto?
Ésa es la gran pregunta de la música de cine. Uno de mis mayores miedos es convertirme en un compositor multiusos. Hay compositores muy buenos, a los que respeto mucho, que lo son, que van de un estilo a otro y lo hacen bien, pero mi sueño es encasillarme: ser una persona de un sonido y que me contraten para hacerlo a mi modo. Un poco tipo Philip Glass o Thomas Newman, de esos compositores que son siempre ellos. Alberto Iglesias es otro ejemplo. Él siempre es Alberto Iglesias. Algunas piezas de ‘Buñuel…’ serían una muestra, otras son más mainstream. La pieza Grace, que grabé con los solistas de la Filarmónica de Berlín, es más mi estilo. Aunque luego en cine te llaman para un proyecto y tienes que hacer algo completamente distinto.
La Filarmónica de Berlín te descubrió a través de YouTube. ¿Cuánto han ayudado este tipo de plataformas a la nueva generación de compositores?
Creo que es una herramienta fantástica que cualquier compositor del siglo pasado mataría por tener. Hace cincuenta años para que tu pieza se escuchase al mismo tiempo en Japón, Australia y Chile tenías que ser una estrella. Ahora cualquiera puede poner un vídeo en Youtube y tener a gente de todo el mundo escuchando tu pieza. A mí me ha ayudado mucho. Los solistas de la Filarmónica de Berlín me llamaron por un vídeo de YouTube, los del corto In a Heartbeat también por un corto anterior que se hizo viral. Y gracias a los vídeos de YouTube me salió también una película sobre el Papa en Italia, que luego produjo Netflix y el productor de Buñuel escuchó mi música también a través del vídeo de Grace. Siempre ha estado ahí.
¿Cuánta falta te hacía entender a Buñuel para componer la música de Buñuel y el laberinto de las tortugas?
Yo soy muy fan de él desde hace muchos años, me leí su libro, he visto casi todas sus películas… Me ayudó que Salva dijera que ésta era una película sobre Luis y no sobre Buñuel porque así le perdíamos un poco el respeto y nos acercábamos a él como un tío de treintaytantos que aún no era un genio universal. Y eso me ayudó a acercarme a él como a otros personajes, simplemente por lo que leo y no por todo lo que les rodea.
¿Había mucha diferencia entre el Luis humano y el Buñuel artista?
Buñuel es un nido de contradicciones. En la película hay momentos en los que te cae fatal, que le quieres matar, y otros momentos muy tiernos y de genialidad. Y ésa era una de las cosas más importantes para mí a la hora de componer la banda sonora: tenía que ser un poco esquizofrénica, con un montón de estilos juntos.
¿Existía también un cambio en el Buñuel que estrenaba en los cines de Francia y el que regresa a España para rodar el documental sobre Las Hurdes?
Sí, claro. Y también en su entorno. En Francia estaba ese ambiente surrealista, lleno de artistas que por un lado estaban haciendo cosas importantes y de cierta profundidad, pero por otro también eran un grupo de niños pijos jugando a ser importantes. Y cuando va a Las Hurdes encuentra la miseria de verdad, niños muriéndose en las calles. Es completamente lo contrario y en la música se ve. El acordeón es lo que tiene de ese Buñuel de París; y para nosotros la guitarra, un instrumento más orgánico, más de la tierra, simboliza la miseria.
La película incluye escenas originales del documental, ¿cómo fue ‘reescribir’ la música de una película para la que su director eligió ya una banda sonora?
Creo que la banda sonora de Las Hurdes era la cuarta sinfonía de Brahms pero funcionaba más como música de fondo, no interactuaba con la imagen ni tenía mucho peso. Y siempre se ha dicho que Buñuel odiaba las bandas sonoras.
¿Y cómo se afronta poner banda sonora a alguien que las odia?
Era otra contradicción. A mí en general me gustan las películas con poca música, entiendo un poco a Buñuel. Si la música no va a estar bien usada, prefiero que no haya. Ahora es muy común el exceso: hemos pasado del horror vacui al horror al silencio. Cuando hay un poco de silencio tiene se tiende a incluir algo, un sound effect o música. Y tienes un personaje bajándose de un coche, que se está bajando de un coche, que tampoco es nada más, y te dicen de arriba ‘oye, pero aquí falta algo, vamos a poner música’. Y dices ‘vale, pongámosle música a la bajada del coche’. A mí me gusta mucho cómo usa la música Michael Haneke, usa muy poca pero con un sentido y con mucha fuerza.
La cinta descubre también a Ramón Acín, un personaje desconocido para el gran público. ¿Qué papel jugaba en la composición?
Ramón Acín empezó como un vehículo para contar la historia de Buñuel y, a medida que avanzamos en la producción nos enamoramos del personaje. Para nosotros el héroe de la película es él. En el fondo es una película sobre la amistad entre ellos dos, el making of del documental es un vehículo para contar eso. La banda sonora se reparte en dos: los tres temas de Buñuel y el de Ramón Acín. Y son completamente opuestos. Los de Buñuel son en modo menor, con mucho contrapunto, mucha disonancia, con un montón de texturas, todo mucho más complicado. Ramón es lo opuesto: modo mayor, una textura instrumental muy simple, melodía acompañada con unas cuerdas sujetando la armonía y nada activas. En Buñuel hay mucha más oscuridad; Ramón Acín es luz, es mucho más estable. Y el pulso de la música también es distinto para ambos.
Tienes varios proyectos futuros por estrenar, como la banda sonora de Black Beach de Esteban Crespo. ¿Qué puedes avanzar de la película?
Conozco a Esteban desde hace años y ya tenemos un primer borrador, ahora estamos mejorando algunas escenas, pero creo que en unas semanas entraremos a grabar en Los Ángeles. Es una banda sonora que no tiene nada que ver con Buñuel, super oscura, electrónica, mucha disonancia pero funciona muy bien porque es un thriller muy oscuro rodado en África, Bélgica y España.
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