COMPOSITORAS DE CINE XII: ‘Wendy Carlos: gatos, sintetizadores y un señor llamado Stanley’

En sus largas sesiones de trabajo, los gatos de la estadounidense Wendy Carlos (Rhode Island, 1939), ronronean a su lado y van de un lado a otro, entre teclados y sintetizadores, como vemos en esta entrevista que concedió a la BBC en 1989. Este inapreciable documento nos acerca también a la forma artesanal de trabajo de la mítica compositora, figura clave en los inicios de la música electrónica:

En 1970, cuando Wendy todavía era Walter Carlos, mostraba ya de manera muy didáctica, los principios básicos de la síntesis sonora, desde los tonos puros a la creación de sonidos complejos. Esta vez, sin gatos y en blanco y negro:

A día de hoy, Wendy Carlos es una venerable anciana de 82 años que vive en Nueva York con sus queridos gatos y consagra su energía a preservar, proteger y defender su importante legado musical. Desde hace un par de años también se dedica a despotricar contra Amanda Sewell, la musicóloga que publicó en 2020 una biografía suya que ella califica como pura “ficción”. Lo cierto es que la escritora no tuvo la oportunidad de conocer personalmente a Wendy, porque nunca le fue concedida ninguna entrevista, viéndose obligada a prescindir de esta valiosa fuente de información directa.

Según la crítica, el libro de Sewell arroja luz acerca de la trayectoria musical de Wendy Carlos, sobre su colaboración con Robert Moog y sobre su importante lugar en la vanguardia musical del siglo XX. A partir de una exhaustiva investigación, la musicóloga profundizó en sus grabaciones, en sus partituras para orquesta y en su trabajo para el cine. Hasta aquí todo perfecto, pero donde probablemente la compositora se sintió incómoda es en los apartados del libro que abordan el delicado asunto del cambio de sexo que ella afrontó en 1972. La autora sitúa este hecho en el contexto general de los problemas sufridos por las personas transgénero e incluye algún detalle sobre las amenazas de violencia física y acoso que Carlos sufrió en algún momento de su vida.

En los últimos años no parece que sean muchos los que tienen acceso a la mítica compositora y su repercusión mediática está un tanto oscurecida. En su web personal (http://www.wendycarlos.com) las últimas noticias aparecen fechadas el 3 julio de 2009 y sirven para informar de tareas de “limpieza” que afectan a errores en la redacción de algunos capítulos. En el encabezamiento de la web figura esta significativa nota:

Debido a cambios importantes en el negocio de la música, hemos perdido nuestra distribución electrónica de software (ESD), lo que nos ha dejado con pocas opciones. El tiempo para actualizar esta web se ha visto drásticamente reducido. Esperamos tener noticias sobre los álbumes de Wendy, además de actualizaciones regulares en la web lo antes posible. Gracias por sus muchas consultas y paciencia, amigos.

Uno de los últimos trabajos conocidos de Wendy Carlos fue la edición, en 2005, de dos volúmenes titulados Rediscovering Lost Scores que incluyen música grabada para La naranja mecánica, El resplandor y Tron que no se utilizó en dichas películas. En abril de ese mismo año había recibido el premio SEAMUS como reconocimiento a su innovador trabajo en el mundo de la electroacústica desde la década de 1960. En esa época, tras cursar un máster de composición en la Universidad de Columbia, comenzó su relación profesional con Robert Moog, considerado uno de los creadores del sintetizador.

Rachel Elkin y Walter hacia 1970 (foto de Jack Robinson).

En 1968, junto con Rachel Elkind, obtuvo un disco de platino con Switched-On Bach. Con este álbum popularizó el invento de Moog y consiguió tres premios Grammy: mejor álbum de música clásica, mejor arreglo y mejor interpretación. Un año después publicó un nuevo disco (The Well-Tempered Synthesizer) en el que se observaba una técnica más refinada y en cuyo título se observaba otro guiño a J. S. Bach. Más tarde aplicó un codificador de voz que le fue muy útil para conseguir el escalofriante canto sintetizado que aparece en el tema principal de El Resplandor.

Wendy & Stanley: el encuentro de dos iluminados

A finales de la década de 1960, cuando Wendy (todavía Walter) y Rachel eran ya ampliamente conocidas por sus trabajos vanguardistas, Stanley Kubrick había rodado ya ocho de sus trece largometrajes; entre ellos, obras maestras como Senderos de gloria, Espartaco y 2001: una odisea del espacio. Por entonces las dos, que se confesaban incondicionales admiradoras del director neoyorquino, consiguieron contactar con él, a través de alguien que conocía a su abogado. El contacto dio resultado y ambas recibieron una sorpresiva invitación para volar a Londres, donde tuvieron ocasión de conocerle. De ese primer contacto surgió la colaboración para La naranja mecánica.

Ambos, Stanley y Wendy, proyectaron una visión muy vanguardista en sus respectivos campos. La confluencia de sus genios creativos marcó un hito en la historia del séptimo arte, y eso que su colaboración se redujo a dos míticas películas: La naranja mecánica y El resplandor. En este punto cabría preguntarse si Wendy Carlos sería hoy tan conocida de no haber participado en ellas.

En una larga entrevista concedida a la revista Film Score Monthly en marzo de 1999, el periodista quiso saber la razón por la que Wendy no ha escrito apenas partituras para películas después de las dos experiencias con Kubrick. En pocas palabras la compositora vino a decirle que no le interesaba demasiado este trabajo, que solo lo había abordado cuando se lo habían pedido con mucha insistencia, que no se fiaba mucho del mundillo cinematográfico y que no le gustaba ver condicionado su obra por las exigencias de un guion.

‘La naranja mecánica’ (1971)

Leer La naranja mecánica, novela de Anthony Burgess, no resulta fácil, sobre todo por la jerga que utilizan sus jóvenes y perversos protagonistas, con palabras como “yárboles” (testículos), “quijotera” (cabeza) o “kiuba roja” (sangre). Tampoco lo es ver la película homónima de S. Kubrick quien, con una estética pop decadente, retrata la violencia extrema de una pandilla de jóvenes de la clase trabajadora. Es una película radical y hasta desagradable que se desarrolla en un inquietante paisaje futurista.

Es muy posible que, cuando Wendy fue llamada por Kubrick para ponerle música a este distópico relato, sintiera cierto recelo. Por supuesto conocía la intranquilizadora historia de su colega, Alex North, quien habiendo compuesto una magnífica banda sonora para 2001: una odisea del espacio, vio cómo su partitura acabó toda ella en la papelera. Sin embargo, la compositora norteamericana le echó agallas y se arriesgó a trabajar con ese señor tan temible y maniático llamado Stanley. Años después contaría que llegó a conocerle muy bien y que le gustaba porque era abierto, divertido y agradable. También, y sobre todo, porque era muy sincero. No obstante, hizo una observación significativa acerca de él:

Desafortunadamente trabaja aislado en Londres, sin mucha retroalimentación; no tiene mucha gente que esté dispuesta a decirle que no, y esto no es saludable para él, como no lo es para ningún artista. Se lo he dicho a él, a la cara…

Pero después de dos películas con él, se quejó de que había desechado muchos de sus temas, muy posiblemente porque el director terminaba acostumbrándose a la música provisional utilizada durante el rodaje: las temp tracks (pistas temporales de música preexistente). En efecto, al parecer a Kubrick le pasaba exactamente eso; que integraba de tal forma estas piezas en el relato, que luego le resultaba difícil cambiarlas por música original.

Para intentar que Kubrick desechara estas pistas temporales, Wendy le propuso hacer versiones alternativas. Fue así como consiguió transformar electrónicamente la Music on the Death of Queen Mary de Henry Purcell, “auténtica, pero rutinaria y aburrida”, según ella). Además, hizo una versión distorsionada del IV movimiento de la 9ª de Beethoven que agradó al director.

En honor a la verdad Kubrick también atendió otras sugerencias suyas como la de acelerar la Obertura de Guillermo Tell de Rossini para resaltar su lado más grotesco, en la escena en que el protagonista y dos chicas hacen un ménage à trois.

Lo curioso es que, en un principio, parecía que la compositora no tenía nada que temer, pues su enfoque electrónico era perfecto para añadir ironía distanciante a la brutalidad del argumento. De alguna forma esta nueva sonoridad parecía muy efectiva no solo en las piezas originales sino también para distorsionar el mensaje original de las obras de autores clásicos como los antes nombrados. Esto le gustó a Kubrick y le agradó mucho más combinarlas con interpretaciones convencionales en las que Wendy Carlos no intervino o lo hizo en menor medida. Muy posiblemente pensó que esta mezcla provocaría un plus de inquietante ambigüedad en el espectador. Lo cierto es que, finalmente, la contribución directa de Carlos y Elkind afectó a menos de la mitad de la banda sonora. El resto son grabaciones de orquestas sinfónicas convencionales.

Independientemente de la frustración que estas decisiones provocaran en la compositora, el resultado fue extraordinario y la música, tal y como la concibió el director, funcionó de manera contundente. Tenía que ser así, porque la música (y sobre todo, Beethoven) era un protagonista más, como queda bien patente en este diálogo entre Alex y el doctor en una sesión de reacondicionamiento:

Alex. ¡Es un crimen!

Doctor. ¿Qué es un crimen?

A. Usar a Ludwig Van así. Él no hizo mal a nadie. Beethoven solo compuso música.

D. ¿Te estás refiriendo al fondo musical?

A. Sí.

D. ¿Has oído a Beethoven antes?

A. Sí.

D. Así que te gusta la música…

A. ¡¡¡Sí!!!

D. No puedo ayudarte. Quizás se trate del elemento de castigo. El director estará contento… Lo siento, Alex, esto es por tu bien.

A. No es justo que sienta náuseas oyendo al divino, al divino Ludwig Van.

D. Tendrás que aceptarlo, chico…

‘El resplandor’ (1980)

Cuando Kubrick pensó en adentrarse en el género del terror, pensó en The Shining, la exitosa novela de Stephen King. Entró en contacto con el escritor y se dispuso a rodar una de sus más enigmáticas películas. Todos, hayámosla visto o no, conservamos en la retina la imagen del protagonista (Jack Nicholson) destrozando con un hacha la puerta tras de la que se esconde su aterrorizada esposa (Shelley Duvall) empuñando un cuchillo. Y a todos se nos eriza el vello cuando escuchamos la escalofriante versión que Wendy Carlos hizo del Dias Irae (himno medieval muy utilizado en el cine) para los títulos de crédito iniciales.

De nuevo, y como sucediera en La naranja mecánica, Kubrick pensó que la música, además de alimentar el terror de los espectadores, debía ser parte una esencial del relato. Así que, como de costumbre, escogió una buena colección de temas vanguardistas del siglo XX para utilizarlos como pistas temporales, pero también llamó a Wendy Carlos porque sabía que, si alguien podía componer música con un escalofriante efecto sobrenatural, ese alguien era ella.

A Kubrick le encantaba crear escenas a partir de grandiosas piezas musicales. Por esta razón se puso a buscar una música que espantara al mismísimo satanás, para lo cual recurrió, entre otros, a Krysztof Penderecki quien años atrás había prestado algunas obras suyas para El exorcista (William Friedkin, 1973). En esta ocasión el compositor polaco aportó siete temas; es decir, casi la mitad de la banda sonora completa. Uno de ellos, el titulado Polymorphia, también había sido utilizado en la película de Friedkin.

Esto nos lleva a pensar que, en justicia, El resplandor lleva el sello musical de Penderecki en mayor medida que el de la compositora fichada “oficialmente”; es decir, Wendy Carlos. Sabiendo cómo se las gastaba Kubrick es altamente probable que Carlos no tuviera la más mínima idea de sus intenciones, por lo que se entregó en cuerpo y alma al proyecto, junto a su querida “socia silenciosa” Rachel Elkind. Para potenciar el efecto espeluznante de su música, emplearon un tipo de oscilador que ellas mismas fabricaron con la ayuda de Robert Moog: el circon:

El circon es un controlador continuo, no un instrumento. Lo construí en 1978, cuando nos pidieron a Rachel ya mí que compusiéramos la música de El resplandor. Estábamos buscando ideas musicales, tratando de conseguir un sonido melódico inquietante y novedoso. Nos dimos cuenta de que el sintetizador Moog no era adecuado para el tipo de color que buscábamos.

Básicamente el circon consistía en un oscilador, artilugio electrónico con el que Wendy ya había experimentado en su época de estudiante en el Centro de Música Electrónica de Columbia Princeton. Tenía un teclado curvo en el que la melodía se obtenía desplazando un puntero. Para conseguir estabilidad y precisión en el sonido contaron con la ayuda del generoso Robert Moog, quien diseñó un circuito adecuado a estos fines. Un carpintero italiano se encargó de hacer la caja de madera donde alojar el ingenio, cuyo aspecto final (mirado frontalmente) era éste:

Según su creadora, el circon es especialmente útil para sonidos exóticos y para recrear un vibrato humano muy expresivo que puede escucharse durante algunos segundos en los créditos iniciales a partir del minuto 1:25. En este momento aparece la voz de Elkind, perturbadoramente deformada, como si de un coro espectral se tratara. La autora recomienda escuchar el circon en su álbum Tales of Heaven and Hell, un disco prácticamente inencontrable.

La aportación de Wendy Carlos a la banda sonora de El resplandor se reduce, por lo tanto, a estos dos minutos de los créditos iniciales. Nada más. Esta segunda experiencia con Kubrick volvió a ser tan frustrante que Carlos juró no volver a trabajar más con él. Sin embargo, estos dos minutos de música son los que han quedado en la memoria auditiva de los espectadores y la mayor parte de la repercusión mediática de la compositora se la debe precisamente a sus colaboraciones con el genial y controvertido director.

‘Tron’ (1982) y el desencanto final

Wendy Carlos nunca se sintió cómoda con la industria cinematográfica. No solo comprobó cómo Kubrick recortaba su aportación en beneficio de música preexistente, sino que también vio cómo varios encargos fracasaron y sus partituras nunca fueron utilizadas. Además, lo que verdaderamente le gustaba era hacer su propia música sin ningún condicionamiento externo. Más bien al contrario, le habría encantado que la cosa funcionara exactamente al revés; es decir, que sus trabajos fueran la fuente de inspiración para proyectos cinematográficos. Y, por supuesto, que aparecieran íntegros, tal y como ella los había concebido.

A lo largo de su vida Wendy Carlos ha disfrutado experimentando con el sonido y haciendo el tipo de música al que le llevaba su evolución en cada momento. Esto le proporcionó un enorme reconocimiento internacional y, es de suponer, que también la posibilidad de vivir holgadamente, gracias a los derechos de autor, conferencias y colaboraciones con diversas firmas tecnológicas. En su edad madura Carlos asesoró a varios desarrolladores de Macintosh y diseñó bibliotecas musicales para otras empresas.

Su último gran largometraje fue Tron, un proyecto Disney dirigido por Steven Lisberger en 1982. La llamaron porque consideraron que nadie mejor que ella para hacer la música de una película que se desarrolla dentro de un ordenador. En esta ocasión fue Wendy quien puso sus condiciones:

Les dije que, sinceramente, no me interesaba hacer solo música electrónica y que me gustaría hibridar toda la partitura con orquesta. Entonces ellos me dijeron: “Oh, ¿también puedes escribir para orquesta?… Me enfadé un poco y les dije…

Lo que les dijo Wendy Carlos a los ejecutivos de la Disney es que tenía formación más que suficiente para hacerlo y que era la oportunidad que estaba esperando para combinar una gran orquesta sinfónica con sus ingenios electrónicos. Su condición fue aceptada y Wendy compuso una imponente partitura mixta que le quedó como un traje a medida a esta espectacular cinta cargada de novedosos efectos visuales.

Su brillante idea fue apoyada por la Disney, que puso a su disposición un potente equipo en el que estaba David Newman como consultor musical, Joe Renzetti para componer música adicional y el argentino Jorge Calandrelli que participó como orquestador. Sin embargo, poco tiempo después del estreno, Wendy Carlos manifestó su descontento por algunas decisiones que la productora había tomado respecto a su música, como recortarla en favor de los efectos sonoros y sustituir parte de la música que ella había compuesto para los créditos iniciales por la canción Only Solutions de la banda de rock Journey.

Después de esta nueva experiencia cinematográfica la carrera musical de Wendy Carlos continuó con esporádicas incursiones en el mundo audiovisual (cortos, documentales y videojuegos). Su insaciable interés por la investigación y la creación sonora le llevaron a involucrarse en proyectos personales muy variados, alguno de los cuales tuvo que ver con música inspirada en la naturaleza. Esta relación con el mundo natural, lejos de las fastidiosas imposiciones de la industria audiovisual, debió de parecerle tan placentera que en una entrevista la compositora afirmó que en este tipo de trabajos sentía de veras la liberad y que, en ellos, Dios, y solo Dios, era su coproductor.

Lamberto del Álamo
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Me llamo Lamberto del Álamo. Soy músico (clarinetista y saxofonista), musicólogo y profesor. Como profesor de música he intentado descubrir la magia de las bandas sonoras a mis alumnos, enseñándoles a disfrutarlas y a descubrir sus secretos. Me gusta divulgar la música cinematográfica ante auditorios muy heterogéneos y dedico mi tiempo libre a escribir sobre este tema. En solitario he publicado dos libros hasta el momento: “El psicópata que amaba a Beethoven y otros cien apuntes de música y cine” y “El cine y su música. Secretos y claves”. En la actualidad estoy preparando un tercero.

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