Sin lugar a dudas, Andréi Tarkovski es uno de aquellos directores capaces de pensar el cine por y para el futuro. Todas y cada una de sus aportaciones está marcada por una trascendencia que las extrae de su contexto, y les permite adquirir una visión universal y atemporal sobre la condición humana, donde lo esencial es lo intangible.
Ya se cumplen 60 años de esta gran película, una experiencia merecedora de revisión dado nuestro aciago contexto en Europa.
La Infancia de Iván arranca con la cámara elevándose desde los árboles hacia los cielos, con un sueño que marca la ausencia de la madre y con un inusual acercamiento al espacio, entre el estilo claustrofóbico del primer Wajda y el diseño de luces y sombras instaurado por el expresionismo alemán, sobre todo en interiores. Cuando en los primeros compases el soldado que acoge a Iván es despertado por un camarada, la cámara se centra exclusivamente en las manos, en lo que parece ser un tributo sutil al montaje bressoniano. También hay mucho de films de finales de los 50 como Cuando pasan las cigüeñas o La balada del soldado, a la hora de filmar los cuerpos, de encuadrarlos y de disponerlos en escena. Los comienzos del joven Andréi se basan pues en la asunción de unos referentes como base para comprometerse con una realidad mística, coyuntura que le reservó un gran hueco en los alvéolos del cine moderno.
A lo largo de la película se ven algunas campanas, pues Tarkovski empieza a construir un imaginario muy personal, entre la lenta cadencia de las imágenes, la metáfora, el simbolismo y el empleo de elementos paisajísticos. No nos olvidemos del episodio de la campana de Andrei Rublev, uno de los más memorables de su filmografía.
El hecho de recurrir al plano secuencia como mecanismo esencial para descubrir el terreno bebe del mismo Wajda y de figuras como Miklós Jancsó, que en films como Los rojos y los blancos institucionaliza el travelling como recurso básico para distribuir a los soldados en el campo abierto. Sin embargo, si esta película se desenvuelve a través de la horizontalidad, La infancia de Iván lo hace desde la verticalidad, cosa lógica si pensamos en Tarkovski como un cineasta trascendental que cree en una dimensión superior del espíritu.
La predilección del director por el sonido del agua o la textura del fuego también empiezan a hacerse palpables, envolviendo los sentimientos de un niño que no debería estar donde está. Es sobre todo a través del sueño y el delirio que el artista empieza a exprimir la capacidad sintética del medio cinematográfico y a revelar pleno dominio de su elocuencia visual, pero la escena entre los abedules, en la que filma el rostro femenino con la delicadeza de un poeta, también es hermosa.
Se habla de la guerra exteriorizando sus consecuencias, sin hacer hincapié en ningún aspecto específico ni regocijándose en ningún ademán violento en concreto. Podemos reflexionar acerca de la rudeza del hombre, de la inocencia de la infancia y del sentimiento de pérdida. En ese sentido, es sorprendentemente madura en su tono, pero a Tarkovski todavía le falta pulir el enfoque, pues repite tres veces la misma imagen de los cadáveres ahorcados y en ocasiones el discurso parece no encontrar un sentido que abrace las secuencias como un conjunto cerrado. No obstante, pocos creadores tienen la capacidad de poder meditar acerca de la guerra con ese lirismo. La escena de cierre, que entronca fácilmente con la de apertura, sobrecoge por su ternura bañada en lamento.
Se ha desplegado una mirada sobre el conflicto bélico y la rigidez de los comandos que difiere de la furia ciega de Ven y mira o de la profunda aflicción que tiñe Juegos prohibidos.
En resumidas cuentas, el artista soviético empieza a cimentar las bases expresivas sobre las que desarrollará sus ulteriores obras maestras. La fotografía borda su trabajo, en el film donde Tarkovski, sin contar El violín y la apisonadora, estuvo más cerca de una estructura canónica de guión.
Su éxito como cineasta radica en que cada secuencia, mediante el lenguaje que las articula y el propio gesto que determina su existencia, consiguen abrazar una noción de unidad en el todo, con sus partes elaboradas para que cada una remita conceptual y figurativamente a otra, ya sea a través de un objeto, un sonido, un cuerpo, un espacio o una idea. En relación a estas últimas, donde entra en juego la subjetividad del espectador, Gilles Deleuze ya se preguntaba qué significaba tener una idea en cine. Para José Luis Guerín es aquella capaz de hallar una mezcolanza poética entre audio, luz, imagen y en menor medida palabra.
Para este redactor, una idea en cine es aquello que evita que las imágenes remitan al puro capricho de ser creadas. Con esta cuestión, no obstante, también cobra importancia la duración de la escena. ¿Cuánto se debe dilatar una acción para que case mejor con el conjunto y le otorgue una mayor lógica interna? Hay tantas respuestas posibles como películas existentes, porque el cine no es ciencia, y cada film es equiparable a sí mismo en tanto haga interactuar de un modo u otro lo que lo conforma. Por eso lo llamamos séptimo arte, y cuanto más misterioso y ambivalente se vuelva más agradeceremos nuestra posición como audiencia.
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