Tras pasar por los festivales de Toronto y Venecia, el director catalán Juanjo Giménez presentaba por primera vez en España, dentro de la sección oficial del pasado Festival de Sitges, Tres, su primera película como director desde que arrasara hace cinco años con Timecode, el cortometraje con el que fue nominado al Oscar y le supuso tan importantes premios como la Palma de Oro de Cannes, el Goya a mejor corto de ficción y el Premio del Cine Europeo al mejor cortometraje. Sin embargo, Tres no es su primer largometraje como muchos piensan, ya que debutó hace 20 años con Nos hacemos falta, una pequeña película que se estrenó en el Festival de Montreal.
Tres nos presenta a una diseñadora de sonido pasa muchas horas sola grabando efectos, editando y mezclando. Es un refugio donde postergar las averiadas relaciones que mantiene con su expareja, con su anciana madre y con sus compañeros de trabajo. Aunque ella aún no lo sabe, está comenzando a desincronizarse. Como si fuera una película mal sonorizada, su cerebro ha comenzado a procesar el sonido más tarde que las imágenes.
¿Cómo nació la idea para crear Tres?
Viene de dos lugares diferentes que hicimos converger. A mí me gusta mucho la postproducción de sonido, no soy un profesional, pero he trabajado haciendo algún corto y algún largo, incluso. Cuando pasas en el estudio 12 o 14 horas y luego sales a la calle, hay una especie de sensación de que el mundo real tiene como una banda sonora, como si estuvieras escuchando la vida real con capas, como si escucharas los ambientes. Música no suele haber, aunque a veces también. Tus colegas te hablan y dudas si están en sincro o no. Hasta ese punto llega la paranoia, y de esa pequeña idea te preguntas: es imposible, no puede ser, pero… ¿y si…? Y ese y si es la película.
Luego hay otro tema, es que con el guionista queríamos que la película tuviera un componente fantástico. Una pequeña idea, algo sensorial.
Entonces Tres nació de estar imbuido en el montaje de sonido y salir a la calle y darte cuenta de que podríamos oír las cosas de diferente manera.
Sí, luego de tener la idea y hablando con colegas que son profesionales de sonido resulta que esto no es una cosa mía, que es algo muy común. Tú te metes tanto en tu papel de diseñador de sonido que luego eres incapaz de abstraerte, estás analizando el mundo en esa clave, y eso puede ser un problema pero también puede tener un punto creativo como querer hacer una película sobre eso y pasarte tres años de tu vida intentando levantar algo así.
¿En algún momento te planteaste que la protagonista no fuera diseñadora de sonido? Durante el pase pensaba en cómo sería la película se le desincroniza la vida a una persona sin conocimientos técnicos en sonido.
Sí que se nos pasó por la cabeza, pero nuestra forma de llegar a lo que ahora es la película no ha sido con esta premisa. La película pasó por varias etapas, y una de esas etapas iniciales era que el protagonista no era ella, si no el delay, la desincronización. Nuestra primera aproximación a la película es que el delay llegaba al mundo y arrasaba con la humanidad.
El personaje protagonista que interpreta Marta Nieto no era más que un profeta, una de las primeras personas que se daba cuenta que la desincronía llegaba, pero no para ella, sino para todo el mundo.
Esta idea viene de algo que yo he hablado con diseñadores de sonido. Sus oídos son muy finos. Un amigo es capaz de decirte cuantos frames va desincronizada una película solo oyéndola. Son gente profesional, y yo tomé esa pequeña anécdota para decir, si el mundo se desincronizaba, ¿quienes serían los primeros en darse cuenta de eso? Pues serían los diseñadores de sonido porque están analizando eso en su día a día.
Más adelante la película evolucionó y llegamos a la conclusión que era muchísimo más interesante meterle esa desincronía a un único personaje como motor dramático, y ese personaje era la diseñadora de sonido.
Entonces la protagonista de la película fue elegida por su profesión, que es lo que suele ocurrir con las películas de catástrofes donde hay alguien que se da cuenta el primero porque está trabajando en eso.
En la primera versión era algo así, el típico ejemplo de película en el que nadie hace caso al loco que dice lo que el mundo va a implosionar. Luego la película mutó y no solo una vez, si no muchas veces, porque llegamos a la conclusión rápidamente de que el delay era una idea muy potente pero que necesitaba un cuidado especial, establecer unas reglas muy estrictas. Por ejemplo, ¿el delay era permanente o llegaba en ataques? ¿Progresaba o era constante? ¿El delay era algo que afectaba al espacio o algo que afectaba al tiempo? Todas esas preguntas que nosotros nos hicimos están respondidas en la película.
Tuvimos que definirlo, porque esa idea es muy potente, pero abre tales posibilidades de caminos que es imposible abarcarlo todo. Igual con cinco temporadas como Breaking bad podríamos llegar, y a ver, si alguien me las propone las hago. Pero tienes que elegir, tienes que tomar decisiones. Creo que la decisión clave y la que marcó muchísimo a la película fue asociar esa desincronía a un personaje. Eso marcó todo el desarrollo de la de la escritura y de la propia película. Fe un antes y un después.
¿En qué momento entra a trabajar en Tres Oriol Tarragó, el jefe de sonido? ¿Más pronto de lo habitual? ¿Tienes algún consultor en el momento de escribir el guion?
Oriol Tarragó entró relativamente tarde, ya estábamos rodando, pero fue por un tema del proceso de producción. Al principio la postproducción iba a hacerse en Francia, luego no se pudo hacer, y entonces Oriol entró. Pero mi idea es que los diseñadores de sonido estuvieran desde el minuto uno, y tuvimos consultorías en la fase de escritura.
Propuse a producción, aunque yo también soy coproductor aunque con un porcentaje minoritario, mi idea de rodar en dos partes. Primero dos semanas, prácticamente las escenas escogidas eran todas desincrónicas, y entonces parar el rodaje y tener tiempo de postproducción para tener un poco de feedback para ver cómo funcionaban porque estábamos entrando en un terreno desconocido, y luego reanudar el rodaje sabiendo un poquito como podía eso funcionar. Eso fue imposible por muchas cosas, primero por la pandemia que nos impidió hacer cosas como esa y porque es muy complicado hacer algo así en una pequeña película independiente, porque cada día que tienes el equipo parado supone un gasto importante. Al final rodamos cinco semanas. Nos estábamos jugando todo a una premisa muy original, pero sabíamos que estábamos tocando terreno desconocido.
Crees que el género fantástico aparte de proporcionar una mayor libertad creativa sirve para explorar llevando al límite dramas personales o sociales, permitiendo extremar las situaciones.
Estamos teniendo esta entrevista en Sitges y es por algo. Quizás esta película se aleja un poco de ese esquema o ese estándar que una persona tiene de una película de género fantástico, y eso lo entiendo, porque la película entra de una forma muy intimista, costumbrista, en la que estás tratando a los personajes de tú a tú. Hace un rato le decían a Marta que la película empezaba como una de los Dardenne y acaba como Spider-man, y yo eso lo firmo. Con el fantástico puedes transgredir mucho más cómodamente que si te ciñes a la realidad cruda y pura. Yo no soy nuevo en esto, he hecho muchos cortos y digamos que un 30% tienen ese toque fantástico. Me gusta, me muevo bien y soy muy comiquero, además. Esta película es el número uno de un superhéroe. Yo cuando leo un personaje porque soy fan de un superhéroe y no está explicado mucho el origen estoy intrigado y quiero saber el origen, y yo estoy explicando el origen de una superheroína.
Hablando de cortos, hace unos años en una mesa redonda oí a una directora que hablaba de la presión que siente un cineasta después de pegar un pelotazo. No sé si sentiste esa ansiedad después de la nominación del Oscar por Timecode.
Aquí hay muchos componentes. Lamentable o afortunadamente el primero es la edad. Yo he pasado por muchas etapas en la vida y eso crea poso. Yo creo que si lo de Timecode me pilla con 20 y pocos puede desestabilizarte un poco. A mí me pilló con 50 pilla en otra circunstancia. También es cierto que en el fondo lo que le pasó a Timecode es algo muy raro, único. No solo en mi carrera, si no en la carrera de los colegas. Es muy difícil que pase algo así con un corto y así se tiene que tomar.
Yo soy muy defensor de los cortos, pero Timecode era solo era un corto. En el corto estas en el útero materno, tienes una protección contra el resto del mundo muy potente. Todo el mundo me habla de Timecode, pero después de este corto y antes de esta película he hecho un corto pero nadie se ha enterado. El corto te permite hacer cine sin toda la parafernalia y a salvo de la presión que da el dinero, porque en un largo hay más dinero en juego y hay más presión. No te voy a decir que no hay un poco más de presión si no hubiera hecho Timecode, porque en el fondo piensas que la gente se preguntará a ver que ha hecho “el de Timecode”. Pero creo que yo puedo abstraerme de eso. Y luego que la película pilló tan rápido una personalidad tan potente que nos arrastró a todos y nos ayudó a pasar página rápido de todo lo que había pasado con el corto.
Cuando tú ves el corto de alguien tienes cero expectativas, siempre juegas a favor. Cualquier cosa que te de un corto lo vas a saber apreciar, y ahora yo eso lo he perdido.
Has hecho largos y has hecho cortos.
Yo haré cortos si tengo algo que explicar en formato corto que me guste. Tengo una cosa escrita y lista para producir y si no fuese por la promoción del largo, estaría ahora rodando eso. En cuanto acabamos esto voy a rodar otro corto y luego si es posible otro largo.
No te cierras a ningún formato.
No, y ya no soy tan bicho raro en eso. Hay más gente que lo está haciendo y no es algo tan extraño.
¿Qué tal trabajar con Marta Nieto?
Muy bien. Marta es la película. En el momento en el que la elegimos como protagonista estamos en sus manos. Es una cuestión de fe. El personaje ha de vivir a través de ella. Este dilema sensorial en el que no teníamos referentes hacía de la película algo más especial. Hicimos cosas que el guion solo apuntaba y que en rodaje fueron surgiendo, con esas que se improvisaron. Ella se implicó de una forma increíble y creó que se ve en la película.
¿Fue un rodaje vivo?
En un rodaje con unas reglas tan estrictas, es difícil salirse de lo planificado. Pero incluso así, te puedo decir que hay tres secuencias que surgieron en el rodaje. La película estaba viva y yo me empeñé en ello también. Siendo una película con unas reglas tan determinadas creo que hacerla vivir era una misión como director, no hacer algo muerto de salida, estar pendiente de como hacerla crecer hasta el último momento, incluso hasta después de rodada.
Has pasado por varios festivales, como Toronto, Venecia, Sitges… te quería preguntar por la vida le queda a la película, si tenéis ventas internacionales y si podrás acompañar la película a todos estos sitios, a causa de la pandemia. Hace un año hablaba con directores y no podían acompañar a sus películas.
Yo toco madera. Estamos teniendo relativa suerte, todo se está abriendo y ahora nosotros estamos hablando presencialmente. Yo fui a Toronto, que ya es mucho, y no fue fácil. Me pidieron lo que no está escrito. Por ejemplo, Neus Ballús y Manuel Martín Cuenca no pudieron ir. A Venecia también pudimos ir y hay que disfrutarlo porque es algo que hasta ahora dábamos por hecho y podemos perderlo. La película la están pidiendo bastante en festivales y me gustaría acompañarla. Tres se estrena el día 5 de noviembre y es un motivo de celebración, porque no es fácil y más viniendo de dónde venimos.
La película arrancó en Venecia y Toronto, y luego aquí en Sitges en lugar de constreñirla o marcarla como película de género, creo que es al revés. Es difícil adscribirla a un género concreto y que estemos aquí es bueno para la película.
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