COMPOSITORAS DE CINE V: ‘Béatrice Thiriet: la ligereza como opción estética’

Supongo que no demasiados franceses pueden presumir de que algún personaje muy importante les haya prendido en la pechera estas dos condecoraciones: la de la izquierda es la medalla del Orden Nacional del Mérito, que recompensa los valores militares o civiles y la de la derecha es la medalla del Orden de las Artes y las Letras y premia a quienes se han distinguido por sus creaciones en el campo artístico y literario.

La compositora francesa Béatrice Thiriet ha sido merecedora de tan altos reconocimientos. Una distinción impensable para otras muchas mujeres del mundo en la mayor parte de los países, por muy estimable que haya sido su aportación al género humano.

Lo cierto es que Béatrice Thiriet (1960) es muy posiblemente la compositora cinematográfica más reconocida de Francia. Esta laureada parisina ha simultaneado durante 30 años su trabajo para el cine (más de veinte bandas sonoras para otros tantos largometrajes) con la creación de música absoluta: obras vocales, sinfónicas, música de cámara, ópera, teatro musical… Un trabajo considerable para una mujer que, desde niña, ya se imaginaba como compositora. Y es que, según cuenta ella misma, a los 6 años ya escribía piezas para familiares y amigos.

Su intenso trabajo para la música cinematográfica le vino rodado después de su primera banda sonora para Los de enfrente (1993) del realizador cántabro Jesús Garay. A la directora francesa Pascale Ferran debió de gustarle mucho, pues inmediatamente se puso en contacto con ella y le pidió que trabajara en su siguiente película. Desde entonces las dos mujeres han colaborado en varios proyectos más.

 A Béatrice Thiriet lo que le atrae del cine es la liberación que proporciona el crear a partir de un guión y de unas imágenes, ateniéndose a un encargo previo: “Esto me ahorra el tormento de la página en blanco”, ha dicho.  Así que partir de un guion previamente escrito supone para ella una inestimable ventaja, aunque sabe perfectamente que el guion no es lo único a tener en cuenta y que cada película hay que abordarla con un método distinto:

“Soy una persona literaria: he escrito óperas, canciones, un libro de análisis musical… Me gusta escribir, que no es el caso de todos los músicos. Para mí el guión es muy importante, ya que me permite involucrarme en el proceso creativo desde el principio, varios meses antes del acto de componer. Puedo escuchar la partitura en mi cabeza incluso antes de empezar a escribirla… Pero el guión no siempre es lo primero: para Toda la belleza del mundo (2006), Marc Esposito me pidió que escribiera una sinfonía para acompañar su película, inspirada simplemente en el escenario, la historia, los colores y aromas de Bali, donde se desarrolla la película.”

El hecho de encarar cada película de distinta forma se traduce, para Thiriet, en una reconfortante sensación de libertad. Una libertad que ha de ser gestionada conjuntamente por los que ella considera los tres artífices de una película: el director, el guionista y, finalmente, el compositor.

A juzgar por la cantidad y calidad de su trabajo y por el reconocimiento que ha generado entre sus compatriotas, resulta innegable que Béatrice Thiriet es una referencia en su país en lo que respecta al oficio de componer para el cine. Más allá de su éxito personal, ella se esfuerza en poner de manifiesto los importantes problemas a los que se enfrentan las mujeres en cualquier disciplina artística y la necesidad de ayudar a establecer una verdadera igualdad que contribuya a resaltar el talento femenino.

Como sucede con la obra de muchas compositoras cinematográficas europeas, no es fácil encontrar sus películas en las plataformas más populares. En su mayor parte se trata de producciones francesas de segunda fila (comercialmente hablando) bastantes de las cuales ni siquiera han sido traducidas a otros idiomas. Este es el caso de Lady Chatterley (Pascale Ferran, 2006), Corniche Kennedy (Dominique Cabrera, 2016) o Voir le jour (Marion Laine, 2020) que son algunos de los trabajos de los que Thiriet afirma sentirse más satisfecha. Todas ellos, como puede comprobarse, filmes dirigidos por mujeres.

No es difícil conocer las preferencias y opciones estéticas de Béatrice Thiriet de primera mano, ya que existen varias entrevistas con la compositora que pueden verse en Youtube. En una de ellas le preguntaron que cuál era la música de cine que más le había gustado. Ella, sin dudarlo, afirmó que la partitura de Nino Rota para el Casanova de Federico Fellini:

En otra entrevista le preguntaron qué era lo que más apreciaba en la composición musical para un film: “Sin duda, la ligereza. Que uno pueda olvidarse que la música está ahí, pero que sienta que sin ella la película no podría decir lo mismo, no tendría el mismo significado”.

Buscándose en el quinto pino

¿Quién no ha soñado alguna vez con un cambio radical para darle color a una vida gris y monótona…? Esto es justamente lo que le sucede a Christina, la protagonista de Una casa en Córcega (Pierre Duculot, 2011). Y resulta que el destino se lo pone en bandeja, pues su abuela, que acaba de fallecer, le deja en herencia una casa medio en ruinas en un remoto lugar de Córcega. Abandonando su entorno urbano habitual, la joven afrontará un cambio radical que le hará replantearse sus relaciones familiares y de pareja, al tiempo que descubre algún antiguo secreto familiar. Este sería sucintamente el argumento de una película cuyo título original es Au cul du loup, lo que viene a significar algo así como “en el quinto pino”.

La película de Duculot es sencilla, concisa y sin grandes pretensiones. Su guion no tiene ninguna intención trascendental ni plantea otra epopeya que la propia vida cotidiana de un ser humano como otro cualquiera. ¿Significa esto que es una historia intrascendente? Pues no. Es una pequeña historia, pero tiene su miga.

La banda sonora es también muy simple, aunque no carece de enjundia. Béatrice Thiriet compone los temas originales con una gran economía de medios: un violín, un violonchelo y un piano (tocado por la propia compositora) son suficientes para arropar musicalmente esta historia intimista y cotidiana. Los temas aparecen sutil y brevemente (20 o 30 segundos de media). Y, en lo que respecta a la utilización de materiales musicales, la estrategia de Thiriet es también abiertamente minimalista, pues predominan las melodías sencillas resaltadas por ostinatos. Por último, un tema recurrente opera a modo de hilo conductor. La opción estética de Thiriet deja bien claro que para subrayar la vida normal de los seres comunes no se necesitan temas sinfónicos grandilocuentes.

Es de suponer que la compositora francesa supervisó también la música adicional de contexto, en la que predomina el enfoque tradicional corso con alguna pincelada italiana para ilustrar el origen de los abuelos de la protagonista. El folclore de Córcega aparece como música diegética en la escena de la reunión en el bar del pueblo, donde puede escucharse un precioso ejemplo de canto polifónico (la paghjella corsa) muy parecido a este:

Sin duda esta música está muy bien escogida, pues la paghjella, que ha sido declarada patrimonio inmaterial de la humanidad, es el canto profano tradicional que identifica a Córcega. Un tipo de canto interpretado por tres voces masculinas, cada una de las cuales tiene valor simbólico: la voz más grave sirve de soporte a las demás y representa la fuerza; la intermedia (la que lleva la melodía) simboliza la fuerza y la más aguda (la que ornamenta el canto) encarna la belleza.

El baile de la Giardinera, al que Christina se une con algo de vergüenza en una improvisada fiesta en la taberna, es también muy representativo de Córcega:

La música diegética de la película (esa que está justificada visualmente porque vemos la fuente de dónde procede) tiene también el don de la pertinencia en lo que se refiere a los dos escenarios en los que se desarrolla la historia. La tradicional corsa, de antigua procedencia y fuertemente rural, contrasta vivamente con la música moderna urbana que la chica escucha y baila en su Bélgica natal, antes de trasladarse a la isla mediterránea.

En resumen, la partitura de Béatrice Thiriet puede que no sea un grandioso ejemplo de música sinfónica cinematográfica, pero sí lo es de adecuación al guion y a las características que definen a la protagonista. Además, resulta evidente que se identifica con el tono emocional de la narración. ¿Se le puede pedir más a una música de cine?

Una poderosa música invisible

Bird People (Pascale Ferran, 2014) es una imaginativa fábula sobre la soledad y la incomunicación. Sus protagonistas son dos personajes que coinciden en el deseo de querer escapar de su vida cotidiana:

Gary es un ejecutivo estadounidense que está de paso en París y a punto de tomar un avión a Dubái para cerrar un sustancioso negocio. Pero no lo hará, pues una crisis existencial le llevará a romper con todo lo anterior, incluyendo su pareja.

Audrey es una estudiante tímida y soñadora que trabaja kelly (camarera de piso) en el mismo hotel en el que se hospeda Gary. La joven intenta sobrellevar su anodina realidad, observando todo lo que le rodea hasta que, en un momento determinado, se transforma en un gorrión que no solo puede ver a los demás desde arriba, sino también entrar en su intimidad, escuchar sus conversaciones y adivinar sus pensamientos.

Cuando terminas de ver la película puede que ni hayas caído en la cuenta de la música, pues aparece en fragmentos muy cortos y no es especialmente impactante. Sin embargo, lo cierto es que una banda sonora rica desde el punto de vista simbólico y con una amplia gama de estilos que van desde el intimismo del piano solo a la gran orquesta y los sonidos techno. El resultado fue muy satisfactorio para una compositora que busca desarrollar un lenguaje idóneo en cada película, más que aplicar recetas:

“La música debe dar a luz a algo, una emoción, un rostro, una palabra, nunca ser un comentario, nunca ser un apoyo, ser libre de hecho. Es por eso que en BIRD PEOPLE existe una gran riqueza en instrumentación. Y luego, para esta historia de una mujer joven que va a tener una revelación extrasensorial, la idea era no caer para nada en el género cinematográfico, el cine fantástico.”

En el breve tema, dedicado a las dudas y el tormento de Gary antes de cortar con su vida anterior, la desnudez del piano sugiere reflexión, pesadumbre y tensión existencial.

L´oiseau (el pájaro) es un tema orquestal muy descriptivo con glissandos, pizzicatos y trinos que nos remiten a piezas de la tradición culta como El vuelo del moscardón de Rimiski-Kórsakov o El carnaval de los animales de Saint-Saëns, aunque la compositora afirma haberse inspirado en la música para los dibujos animados.

El liviano vuelo del gorrión y la exquisita expresión con la que la compositora francesa lo representa musicalmente, ilustran el ideal de ligereza al que ella aspira. Opción estética que invita a que el espectador se olvide de la música y, paradójicamente, se sienta poderosamente influido por ella. Por eso las partituras de Béatrice Thiriet son tan adecuadas para historias de gente normal a la que sin embargo y como nos sucede a cualquiera de nosotros, pueden pasarle cosas extraordinarias.

Puedes leer los anteriores capítulos de la serie COMPOSITORAS DE CINE:

Lamberto del Álamo
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Me llamo Lamberto del Álamo. Soy músico (clarinetista y saxofonista), musicólogo y profesor. Como profesor de música he intentado descubrir la magia de las bandas sonoras a mis alumnos, enseñándoles a disfrutarlas y a descubrir sus secretos. Me gusta divulgar la música cinematográfica ante auditorios muy heterogéneos y dedico mi tiempo libre a escribir sobre este tema. En solitario he publicado dos libros hasta el momento: “El psicópata que amaba a Beethoven y otros cien apuntes de música y cine” y “El cine y su música. Secretos y claves”. En la actualidad estoy preparando un tercero.