En las entrevistas a las que se somete Jocelyn Pook (Birmingham, 1960), casi siempre hay una pregunta que le incomoda: “¿Cómo definirías tu música? A lo que suele responder, escapándose por la tangente, que ella no es quién para meterse en semejante jardín. Eso sí, lo que no acepta en modo alguno es que nadie le ponga la etiqueta New Age: “No, New Age no. Es un insulto terrible”
El origen remoto de su carrera hay que buscarlo en su infancia. Su padre, con el que no tuvo apenas trato, fue violinista y cuando murió le dejó una viola en herencia. Su madre y sus dos hermanos mayores tocaban instrumentos y en la escuela a la que fue de pequeña el violín era el instrumento que se utilizaba usualmente. Lo cierto es que a la pequeña Jocelyn le gustaba el sonido melancólico y dulce de la viola, así que se graduó en la Guilhall School of Music and Drama como intérprete de viola, aunque parece que la disciplina que imperaba en esta institución no le hacía demasiada gracia.
Por suerte para ella entró a formar parte de una compañía de teatro experimental llamada Impact que le ayudó a descubrir otros mundos y abrió sus oídos a una música diferente, como la que hacían Philip Glass o Michael Nyman. Poco después, entre 1985 y 1988, entró a formar parte de The Communards, grupo icónico del pop alternativo de su tiempo. A partir de ese momento empezó a ser conocida y a colaborar con gente tan importante como Peter Gabriel o Laurie Anderson. Jocelyn Pook considera el contacto con esta artista estadounidense como una de las cosas más grandes que le han sucedido.
Muy enriquecida por el contacto con el mejor pop/rock progresivo del planeta, se adentró en nuevas y excitantes experiencias musicales, como la de colaborar con 3 Mustaphas 3, una banda de Europa del Este que tocaba música de los Balcanes y que terminó teniendo una gran influencia en la ella.
Ciertamente la trayectoria vital y musical de Jocelyn Pook ha hecho que su música se resista a cualquier clasificación. “Yo compongo la música que a mí me gusta oír”, ha dicho. Con esto queda bien claro que su creatividad no conoce fronteras, que se resiste a ser definida y que los orígenes de su propia inspiración terminan siendo un misterio incluso para ella: “En ocasiones creo que he compuesto música que es bastante oscura y, la verdad, es que no sé de dónde me ha venido la inspiración”.
Para no liarnos mucho diremos que Jocelyn cocina su música a fuego lento y utiliza muy libremente los ingredientes que ha ido atesorando a lo largo de su vida: música medieval, minimalismo, pop experimental, músicas del mundo y también, cómo no, elementos clásicos: “Siempre termino volviendo a Bach”, ha dicho en alguna ocasión. Respecto a la música cinematográfica, cuando le preguntan con qué director le habría gustado trabajar, contesta formulando un deseo imposible:
“Tarkovski. Me hubiese encantado trabajar para él. Pero, por desgracia, está muerto”.
Con el susto en el cuerpo
Todas las películas de Stanley Kubrick tienen interés musical y Eyes Wide Shut (1999) no es una excepción. El elemento más reconocible de su banda sonora es el pegadizo Vals nº 2 de la Suite de Jazz de Shostakovich, asociado a la pareja protagonista: un joven médico neoyorkino (Tom Cruise) y su bella esposa (Nicole Kidman) quien, tras revelar una fantasía erótica a su marido, hace que él se trastorne y se meta en un lío de mil diablos. El segundo elemento destacable es la Música Ricercata 2 de Ligeti, un claustrofóbico tema construido a partir de dos notas, que ilustra la comprometida situación en la que se encuentra el ingenuo galeno. El tercer ingrediente de esta estupenda banda sonora es la oscura y esotérica música escrita por la británica Jocelyn Pook, que suena especialmente inquietante en el baile de máscaras y posterior orgía de los Iluminati.
Se puede decir que Jocelyn Pook entró de casualidad y por la puerta grande en la música cinematográfica ya que, hasta que la llamó Kubrick, su currículum en este mundillo era muy exiguo: tan solo un documental y una serie de televisión. Eyes Wide Shut supuso un salto increíble. Tiempo después confesaría que al principio estaba “muy muy asustada”.
Stanley Kubrick entró en contacto con Jocelyn Pook de manera absolutamente casual. Resulta que la coreógrafa Yolande Snaith utilizó un disco de Pook como referencia en los ensayos previos a la grabación de algunas escenas de la película. Cuando Kubrick oyó esta música, le gustó, así que solicitó que fuera la compositora británica quien escribiera la partitura del que sería su último trabajo. Según cuenta ella misma, tuvieron una relación bastante distendida, algo que le sorprendió, dada la fama de intransigente del mítico director:
“Mi encuentro con él fue muy, muy agradable. Lo que mejor recuerdo es su fascinación y su pasión por la música. Realmente tenía muchos conocimientos y respeto por los músicos… Me trató muy bien. Era una persona que inspiraba y estimulaba. En las reuniones empezaba a ponerte música y te preguntaba ¿Qué piensas de esto? Era una persona que estaba muy viva. Se comportaba de manera paternal y se mostraba interesado en los conciertos que estaba haciendo con el cuarteto. Le dedicaba mucho tiempo a todo lo que tuviera que ver con la música”.
Por lo que se ve, Kubrick dio muchas facilidades a Pook. Tantas, que en alguna ocasión ni siquiera tuvo que escribir nada, pues se reutilizaron algunas piezas suyas del disco Deluge, como en el caso de la célebre escena del baile de máscaras:
Toda la música original de la película (cuatro de las trece piezas de la banda sonora) fue escrita por la compositora inglesa e interpretada por el Jocelyn Pook Ensemble, agrupación que encabeza ella misma. En estos cuatro temas (Naval Officer, The Dream, Migrations y Masked Ball) fusiona instrumentos de cuerda, canto y percusiones para crear una atmósfera misteriosa.
Por alguna razón, y a pesar de su enorme éxito tras Eyes Wide Shut, la industria audiovisual norteamericana no se interesó por la compositora británica, más allá de la anecdótica inclusión de un tema suyo en Gangs of New York de Martin Scorsese. Aunque ella reconoce que a nivel económico hubiera sido muy productivo trabajar en Hollywood, se contenta pensando que tal vez habría perdido parte de su libertad creativa. La inmensa mayoría de la veintena de bandas sonoras firmadas por Jocelyn Pook son europeas, sobre todo británicas y francesas, además de su aportación al cine de Julio Medem.
Mujer con abismo dentro
“Llevas dentro un abismo”, le dice un hipnotizador a la protagonista de Caótica Ana (Julio Medem, 2007). Utilizando la hipnosis quiere ayudarla a que encuentre vidas pasadas, porque Ana es una mujer que va dándose cuenta de que ha vivido varias vidas y también varias muertes. Una extraña película que para algunos resultará fascinante y para otros pretenciosa y/o confusa; una película que pretende mostrarnos la conciencia de lo humano a través de la mujer como madre de los “hombres buenos” y redentora de la humanidad. Una mujer que, a través de sus reencarnaciones, alumbra la idea de que hay algo tras la muerte.
Una película tan singular necesitaba una banda sonora especial y Julio Medem la encontró, como le sucediera también a Kubrick, de manera casual. Cuando escuchó la música de El empleo del tiempo (Laurent Cantet, 2001) y Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick, 1999), llamó inmediatamente a su productor: “Tienes que oír esta música. Creo que es la indicada”, le dijo. Lo siguiente fue irse a Londres y convencer a la autora: “Debes hacerlo tú. Eres la única persona que quiero”, le dijo Medem persuasivamente a Jocelyn Pook. Ella aceptó y dedicó un par de meses para ver otras películas de Medem, empapándose de su poética. Después ya no tuvo ninguna duda de que había acertado.
Tampoco dudó cuando, siguiendo un primer impulso, pensó que esta película pedía música vocal. Para ella era muy natural que una mujer obsesionada por las vidas pasadas que está descubriendo, sintiera todas las voces de esas mujeres dentro de ella. Supo también que la muerte y la pérdida eran dos de las emociones básicas de la película. Con estas certezas escribió el tema central (Song of the White Dove) que aparece ya en los títulos de crédito iniciales, acompañando el vuelo de una paloma que pronto será atrapada por un halcón. En sintonía con este tema compuso otros, también con la voz femenina como protagonista, elementos étnicos (saharauis en este caso) y un toque místico muy adecuado.
La banda sonora de esta película, que Medem concibió como un sentido homenaje su hermana Ana, una joven pintora muerta poco antes en accidente de tráfico, se completa con temas preexistentes como Tiempo y silencio, canción compuesta por Pedro Guerra e interpretada por él mismo y la caboverdiana Césaria Évora:
Una casa en el cielo
Un jardín en el mar
Una alondra en tu pecho
Un volver a empezar…
Puedes leer los anteriores capítulos de la serie COMPOSITORAS DE CINE:
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