Alberto Marini, guionista y productor, ha centrado casi la totalidad de su carrera en el cine de género, pasando por la emblemática saga de terror REC a thrillers de éxito como Mientras duermes, El desconocido y Tu hijo. En 2015 dirigió su ópera prima: Summer Camp.
Todos los guionistas a los que he entrevistado hasta ahora salieron de ESCAC como alumnos. Eres el primero que no, y principalmente te has dedicado a escribir y a producir, ¿cómo llegaste hasta donde estás ahora?
Yo vengo de Turín, donde estudié derecho y mi tesis final la hice sobre el mercado cinematográfico. Conocía el mundo del cine desde la parte contractual, del negocio, desde producción hasta la comercialización: contratos, leyes que regulaban el sector… En paralelo, por gusto, iba a cursos de guión. Escribía cortos con mis amigos y los rodábamos allí. Allí había y sigue habiendo un festival muy chulo, el Festival de Turín, que tenía la sección de cine jóven que permitía a los chavales proyectar sus cortos en el festival. Por muy malo que fuera el corto, pasabas sistemáticamente, no había filtro. La posibilidad de tener 14 años con tu corto rodado en VHS proyectado en una sala gran de cine era algo que animaba mucho a la gente, a mí me encantaba.
¿En Turín qué tal estaba el mundillo del guionista?
Mal porque a nivel de cine estaba totalmente fuera del meollo. No era Roma. Si me hubiese quedado en Italia, me hubiera ido a Roma. Ahora en Turín hay más industria pero cuando estaba allí no había.
Al acabar la carrera conozco una chica española de Erasmus, que ahora es mi mujer, y decidimos ir a vivir a España. Primero vamos a Sevilla porque ella es de allí. Yo allí no encuentro trabajo en el cine pero empiezo a estudiar en la Media Business School, de producción, en Ronda, una escuela soportada por el Programa Media. A principios de los 2000, y a raíz de este curso, tuve que hacer una práctica en España y descubrí que en Barcelona se había montado la Fantastic Factory, una productora de películas de género en inglés creada por Filmax. La productora estaba liderada por Julio Fernández, al que no conocía, y Brian Yuzna, al que sí conocía, director de frikadas que yo, como fan del género, amaba. La voluntad de Fantastic Factory era la de llegar a un mercado internacional.
¿Costó llegar a Filmax?
Forcé mucho la máquina para poder hacer una práctica allí a través de la escuela. Conseguí entrar en Filmax-Film Factory con la ayuda de Pere Roca, que era el director de desarrollo de la empresa y me apoyó. Al entrar trabajé en el departamento de desarrollo y me encantó. Yo tenía 26 años y al acabarse el tiempo de prácticas, pasó algo afortunado: hubo una baja porque uno de los que trabajaban allí se fue. Como me vieron tan entusiasmado, me pidieron que me quedase.
Es cuando empiezo a trabajar con Balagueró. Congeniamos muy rápido. Él venía de Los sin nombres. Empezamos a trabajar juntos en Darkness, yo como consultor de Filmax y él como guionista y director. Conocí también a Paco Plaza y a toda la tanda de directores que estaban en Fantastic Factory y eso fue una suerte. Con los años, consolidé mi posición en Filmax. Era una empresa que me dio la posibilidad de crecer profesionalmente y me convertí en jefe de desarrollo y finalmente en productor ejecutivo. Hasta 2011, que por un tema de demasiado estrés además de que tenía dos hijas, decidí salir y montarme mi propia productora, Rebelión Terrestre. Así es como alterno mi trabajo como productor y el de guionista independiente.
En Fantastic Factory, entiendo que eran proyectos escritos en inglés. ¿Cómo era eso de tener proyectos españoles rodados en inglés?
Simplemente por ese hecho, sitúo a estas películas en una segunda división. Porque si quieres hacerlo en inglés, te vas a Estados Unidos, no aquí. Aquí teníamos que esconder Barcelona, buscar actores de allí, etc. Con el tiempo te das cuenta lo que funciona del terror es que el concepto sea universal: un personaje que siente una amenaza de algo. Si funciona ese aspecto que hable en chino, en coreano o lo que sea, da igual. Luego de eso, tienes que arraigarlo a una realidad. Que suceda en algún lugar real, donde se esté produciendo la película. Incluso cuando la estés vendiendo internacionalmente funcionará mejor si no es un quiero hacerla en Estados Unidos pero no puedo porque la rodé en Barcelona.
En Filmax, aparte de producir, también te dedicaste a escribir guiones como por ejemplo Mientras duermes que ganó el Gaudí a mejor guión.
La primera colaboración como coguionista fue en Para entrar a vivir. Era una TV-movie que se hizo para la colección de Películas para no dormir. Con Jaume Balagueró siempre ha habido muy buena relación y buen feeling.
Yo en Filmax entré como ejecutivo de desarrollo, que es esa figura que media entre el lenguaje creativo relacionado con el guion y las exigencias de la productora. Nos preocupábamos del storyediting pero también de la financiación de los proyectos, la fase de desarrollo, del packaging, los dossiers para los mercados, etc. Fue para mí una experiencia bestial porque cuando vienes de fuera y eres guionista parece que el papel lo aguanta todo. Después cuando vas a Cannes, no como invitado si no a trabajar con la presión de financiar un proyecto, te das tortazos y empiezas a ver cómo funciona el mundo real. Sobretodo los tortazos que me di fueron los que me espabilaron un poco.
¿Por ejemplo?
Cuando iba con una idea, la pitcheaba a 50 personas en un día y la reacción siempre era negativa. Desconectaban a los 30 segundos, me daba cuenta de que algo no funcionaba en el proyecto y claro, volvía muy tocado.
Viendo tu filmografía, veo que siempre te mueves alrededor del género.
Siempre me ha encantado el género. Yo estoy trabajando en el cine por películas como Suspiria (1977) y Profondo Rosso (1975) que se rodó en Turín y me marcó mucho.
A mí como espectador me interesa el terror. Como guionista voy hacia donde va el mercado. Me gustaría ser lo más versátil posible, veo que de momento la comedia se me resiste, seguramente por las barreras culturales. Lo que divierte en España no es lo mismo que divierte en Italia. También se me resiste el drama intimista, por incapacidad mía. Total que para dramas o comedias no me buscan. Debería saber demostrar que sé, en la industria te encasillan muy fácilmente.
Siendo muy estricto, yo creo que no he escrito ningún thriller puro. A mí me buscan para proyectos como Mientras duermes, Tu hijo y El desconocido, sin ser ninguno de ellos un thriller canónico.
Antes de entrar en Filmax, tenía una idea bastante idealizada de lo que era el cine, el talento puro, algo más artístico, hasta que entré en el mundo de la industria, me gustó y cambié mi visión. No digo que sea la única manera de hacer las cosas, pero para mí el primer objetivo de una película es recuperar lo que ha costado. A partir de ese momento, uno puede hacer lo que quiera. En Filmax fue donde crecí, conocí a mucha gente, pasé por varios proyectos y me formé.
Entre ellos las tres primeras películas de la saga REC y Mientras duermes, que a mi gusto son de las propuestas más interesantes del cine de terror español actual.
Cuando estaba aún viviendo en Italia, recuerdo que flipé mucho viendo Acción mutante de Álex de la Iglesia. Creo que la generación de Balagueró, Paco Plaza e incluso Bayona le debe mucho a Álex de la Iglesia. A él y a Amenábar, que popularizaron un género que ahora no se nos tuerce la nariz cuando se habla de terror, pero en los noventa se consideraba solo un poquito mejor que el porno, pero no mucho más. Ahora los estudiantes de cine tienen referentes muy cercanos de gente que ha conseguido hacer películas españolas de terror.
Hoy en día, siempre que veo la cartelera se me hace raro cuando no encuentro una propuesta de género.
Ahora con Verónica ha habido un retorno del género en España. Creo que a veces hay la intención de fijarnos en productos americanos cuando en realidad la cosa funciona cuando la historia está arraigada al lugar donde se gesta el proyecto. Verónica me parece el ejemplo perfecto de lo que hay que hacer. Esto coincide con el revival de las películas de Blumhouse que siguen funcionando sin grandes presupuestos para un público más adolescentes y abierto, no solamente de frikis.
Si ves los análisis de las plataformas que hacen para ver qué géneros se consumen más, el terror siempre está de los primeros. Entonces qué pasa, el terror funciona, pero hay mucha competencia. En Cannes, de los 20.000 proyectos que se pitchean, 5.000 son de terror. Hay que despuntar de alguna manera. Saber encontrar un hueco es complicado.
Antes has mencionado Cannes, ¿qué quiere decir pitchear allí?
Te haces una lista de citas, 20 al día, por ejemplo. Diez por la mañana y las otras diez por la tarde. Normalmente duran 15 minutos y ahí tienes que explicar lo que tienes, dos o tres cosas. Hay que ser muy concreto porque aunque la película sea muy complicada, la manera de transmitirla tiene que ser simple, no vendedora, simple. Quien va a Cannes no necesita encontrarse a un vendedor. De hecho, dan miedo los vendedores porque puedes comprarles humo. Lo que necesitan es encontrar algo que les interese. De ahí que tengas que ser claro.
A la hora de pitchear conceptos de terror, ¿cómo tratas de llegar a esos compradores?
Igual como cuando estás vendiendo una comedia, es muy difícil hacer reír al comprador con tu pitch y muy difícil asustar si tienes un concepto de terror. Lo que sí que puedes conseguir es que el interlocutor sea capaz de sentir el tono de la película. Si me cuentan un concepto donde yo pueda ver el potencial divertido, entenderé que es una comedia sin que me hagan reír. Por ejemplo, si yo te digo: es la historia de un padre que no tiene trabajo ni dinero pero para animar a su hijo, que le va mal en el cole, le promete que si saca buenas notas le llevará de vacaciones donde quiera. Lo que pasa es que el hijo saca todo dieces. Ahora el padre, sin tener un duro y sin poder fallar a su hijo, se las tendrá que ingeniar para que sean las mejores vacaciones. Ya sabes que es una comedia con trasfondo social. Esta película es El mejor verano de mi vida de Dani de la Orden. Si yo hubiera apelado al tema, a mis intenciones como creador, etc, a quien recibe el pitch le cuesta mucho más entender. Al fin y al cabo, el que te escucha está allí porque busca algo, no porque le pagan.
Además, cuando estás ahí tienes que saber escoger a tus interlocutores. No puedes ir a por todos porque no tendrás posibilidades.
¿Los guionistas que no sean productores también pitchean?
Tal vez no en Cannes pero sí que tendrían que saber hacerlo. El trabajo de un guionista no se limita a escribir bien, también tiene que saber comunicar lo escrito a otras personas. Un guion no es una obra completa hasta que llega a ser una película finalizada. A menos que seas un cineasta que escribe, dirige y lo hace todo, un guionista sabe que por el proceso pasarán varias personas que harán que lo que has escrito se convierta en un largometraje. Hay que saber comunicar a estas personas, es esencial.
Siempre aconsejo a mis alumnos que nunca envíen sus guiones en mails colectivos a productores que no les conocen. Es mejor establecer un primer contacto para que el material que les envíen tenga la impresión de ser algo solicitado.
¿Aconsejarías a tus alumnos que tengan guiones en el cajón?
Yo de pequeño tenía muchos guiones en el cajón pero ahora estoy en una fase donde trabajo de encargo. No sé si tengo talento o no, lo que pasa es que sé trabajar en equipo. Normalmente me buscan para que me sume a proyectos ideados por otros y aporte mis cosas. Mientras duermes sí que es algo que fue idea mía. Lo escribí mientras trabajaba en Filmax, trabajaba por el día y por la noche, después de acunar a mi hija, escribía de diez de la noche hasta la una. De ahí el título.
A mí me parece necesario tener escrito algo. Seguramente nunca vaya a ningún lado, pero es la manera de demostrar que escribes y que te dedicas a ello. Un guionista que no tiene nada que enseñar es como un piloto que no está conduciendo o un arquitecto que no tiene ningún edificio o plano dibujado. Es la herramienta que tienes para demostrar lo que sabes.
Siempre me gusta preguntar acerca del proceso creativo.
Lo que hago siempre cuando pienso o me encargan una historia es saber qué es lo esencial de la historia. Si es la trama o es el personaje. Si es la trama, me centro primero en eso y construyo personajes funcionales para esa trama. Si es el personaje, no lo fuerzo a la trama y dejo que sea él el que modifique la trama. Intento localizar al personaje en la sociedad. Me hago una pregunta muy básica: ¿mi personaje va a votar? Si es así, ¿qué vota? Eso ya me lo define. El de Mientras duermes no va a votar, el de El desconocido vota PP, para bien y para mal. El de Tu hijo también PP o Ciudadanos. Esto ya me lo posiciona. Después construyo y me pregunto cómo se relaciona en ciertos aspectos de la vida. Por ejemplo, ¿hace deporte o no? Así conozco al personaje porque no quiero que actúen como actuaría yo. Tampoco es que escriba muchísimo acerca de ellos. Sólo lo que creo que necesito saber. Me gusta relacionarlo con su entorno.
Mientras duermes es de personaje por ejemplo. Con El desconocido es de trama.
Los protagonistas de Mientras duermes, El desconocido y Tu hijo han sido nominados al Goya.
Sí, me falta que lo ganen.
Esto es muy significativo como guionista también. Al final están nominando a tus personajes también.
Es un orgullo, no te lo escondo. También es curioso que son personajes de mi misma edad o un poco mayores y sé de lo que estoy escribiendo. Marta Etura me lo dijo un día. El problema para ella y los papeles que tenía era que los chicos escribimos normalmente personajes masculinos porque es lo que más controlamos. Yo me doy cuenta que debería ampliar mi abanico.
Cambiando de tema hacia tu productora Rebelión Terrestre, ¿qué tal está siendo?
Hice un plan de negocios antes de la crisis. Comencé con una película de los hermanos Pastor Los últimos días, después la crisis y los efectos sobre la financiación pública y de las televisiones me hizo frenar un poco el plan. Eso ha hecho que atendiera más a mi trabajo como guionista que como productor. Lo que no quiero es producir cosas que escribo, quiero separar estas dos facetas porque corro el riesgo a equivocarme. Estoy muy a favor del debate creativo entre productor y guionista. Si es la misma persona, no hay debate y puede ser peligroso.
Para terminar, ¿qué crees que tiene que aprender un guionista?
Primero, establecerse un método de trabajo. Que no todo sea inspiración. Tener unas reglas internas como por ejemplo unas preguntas a las que recurrir en momentos donde no sale nada y salir de ahí. Yo me trato como si fuera una funcionario. Empiezo a trabajar a las nueve, esté inspirado o no, y me obligo a escribir. Sabiendo que eso que escribes a veces va a ir todo a la basura pero igualmente lo escribo. Hay que forzar esto.
Después, hay que saber moverse. Ser guionista no es solo saber escribir bien si no saber comunicar lo escrito a otras personas. Hay que ir a festivales, ir a pitchings, ir a escuelas de cine, ambientes donde puedas relacionarte y que te perciban como profesional. Hay que pensar que a un productor no le estás pidiendo un favor, le estás ofreciendo una oportunidad. Sin ser altivo, pero cuidado, tú tienes algo que potencialmente otra persona quiere. No estás pidiendo limosna.
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