El término slow cinema o la estética de lo lento sin duda han devenido términos codiciados entre los analistas, en especial cuando nos disponemos a meditar acerca de un cine de autor como el de Tsai Ming-liang, Apichatpong Weerasethakul, Andréi Tarkovski o Rita Azevedo Gomes. La cita que inaugura uno de los capítulos del libro Slow Cinema es la idónea para que el lector se ubique en este escrito.
“It Takes time to See Things” (Grønstad: 2015, 273).
Una voz como la del director Lav Diaz es sumamente clarificadora, pues él defiende que la duración es algo relativo, ya que el arte de la imagen en movimiento no se debe medir por su extensión sino por el potencial visual o sonoro que mana de su ontología. En la reciente edición del Festival de Cannes el cineasta catalán Albert Serra ha presentado su último trabajo, Pacifiction, que se dilata casi hasta las tres horas. Una asombrosa película no exenta de comentario político y que se desarrolla en clave poscolonial. Su objetivo es meternos en la piel de De Roller, un alto comisario de la República Francesa que se traslada al corazón de la Polinesia por asuntos diplomáticos. El personaje, encarnado por un estelar Benoît Magimel, se exhibe como una masculinidad presuntamente acendrada e impecable, aunque rociada por un sentimiento de orgullo y arrogancia que camufla bajo unos gestos corteses. El film se articula en base a sus paseos por la región y en la recreación de los ambientes y las gentes de las que se rodea; a destacar un personaje transexual con el que termina entablando una pintoresca relación entre la simpatía y la docilidad. Un hombre como De Roller, tan habituado a las dinámicas protocolarias, a la veneración mutua y a las formalidades, quizá ve en ese otro una debilidad o una emoción verdadera de las que hace mucho que no siente debido al desgaste de su oficio y a su soledad.
Pensando en la puesta en escena, se hace patente un ritmo interno normalmente asociado a figuras como Jim Jarmusch, uno de aquellos directores que filma lo infilmable, es decir, los tiempos muertos, los lugares de paso y los espacios menos interesantes de la dimensión cotidiana de la realidad. Tanto Jarmusch, en películas como Stranger than Paradise, como Serra en su largometraje, se detienen a observar la belleza de lo fugaz, la poética de aquello que se resiste a la visión ordinaria y que en nuestra vida común pasaría desapercibido. De hecho, el protagonista de Pacifiction es en sí mismo un extraño en el paraíso, un político lejos de su tierra que se deja embriagar por la atmósfera de Tahití. En esta línea, las escenas que el director confecciona en el club Paraíso, punto de encuentro entre De Roller y la población local, son de las más hermosas y sugestivas que ha filmado nunca el realizador.
La que abre la película nos sumerge en el interior del lugar y la cámara pasa lamiendo cada rincón, mientras unas relajadas notas musicales fluyen entre las imágenes. Serra reclama una dimensión artesanal del cine, aquella que opera desde la síntesis pura de sus departamentos. La paleta de colores que recubre los planos no sería nada sin una fotografía tan precisa, del mismo modo que la dirección artística y la utilización de los sonidos, que coadyuvan a la expansión de su imaginario personal por la pantalla. Pacifiction, de manera análoga a películas como Zama, de Lucrecia Martel, encuentran en el desarrollo lento de los acontecimientos un pretexto para reflexionar sobre la espera y el aburrimiento. Retomando el libro, Asbjørn Grønstad escribe lo siguiente:
“Slow cinema, as I shall argue, spatialises duration and thus it makes something invisible visible. By evacuating all but the most infinitesimal action from the frame, by bracketing inaction, what the extreme long take visualises is the passing of time itself.” (Grønstad: 2015, 275)
Pacifiction se inscribe ostensiblemente en la liga de El Cant dels Ocells o Liberté, sobre todo en lo que respecta a la captación del flujo del tiempo en el interior del plano, hasta el punto que la durabilidad termina ocupando una parte del espacio. Los tres son films que abrazan al espectador no desde la calidez, sino de una forma sobria y envolvente. En Liberté las composiciones pictóricas amalgaman las pulsiones sexuales de unos personajes que podríamos ser nosotros mismos unos siglos antes, y de hecho el embrión de Pacifiction bien puede residir en Liberté. Ambos largometrajes están concebidos como un gran cuerpo que reúne a diversas figuras, cuyo propósito ha dejado de ser hallar un lugar donde quedarse y ha mutado en un eterno deambular.
Cierto que es que el “cine lento”, asumiendo que esta es una denominación acuñada desde la lógica occidental, se parangona a la concepción judeocristiana y utilitarista de la vida, donde todo va orientado hacia un fin, un servicio y una teleología.
Las películas de Tarkovski o Serra bogan a contracorriente de esta noción, imponiendo una dilación en el discurso para reorientar y rebautizar la mirada del espectador, mientras hallan ingeniosos ejes de significado que ponen en evidencia incluso al propio dispositivo del cine y a su función expresiva.
Secuencias como la del oleaje y el surf, que pasarán a los anales del cine europeo contemporáneo, son un rotundo caso de rotura con el nexo sensoriomotriz, o sea, de lo que Gilles Deleuze define como la sutura de las películas clásicas, para la obtención de una imagen-tiempo. A partir de Roberto Rossellini, define el filósofo, el cine se ciñe a la lógica de la imagen-cristal, donde la imagen presente ya no encadena con otra sino con su propia virtualidad. Por ende, cada imagen se separa del resto para abrirse a su propia infinidad. (Deleuze: 111, 1985). Pacifiction utiliza los elementos del paisaje, desde el mar y las palmeras hasta las puestas de sol, para engendrar situaciones no correlativas con las precedentes, tampoco generando respuestas ajustadas. La última película del catalán, por tanto, es mucho más la construcción de un mood que la descripción literaria de los conflictos de unos personajes.
Hasta ahora hemos hecho mención de las dos primeras horas de Pacifiction, pero en sus últimos compases Albert Serra da un giro radical a su propuesta y nos invita a que sintamos la sensación de vacío del arte cinematográfico, aquel que especula hacia la abstracción y el enigma y que queda exquisitamente reflejado en el plano de cierre, una transición hacia el rojo atravesada por un halo fantasmal. El punto de ruptura con la parsimoniosa creación atmosférica, que recubre aproximadamente los primeros 120 minutos, tiene su origen en una cancha de fútbol, donde el protagonista permanece en el centro iluminado por los faros. Es entonces cuando los personajes que hemos ido viendo a lo largo del relato reaparecen, pero son proyecciones fantasmáticas de sí mismos. A Albert Serra se le da maravillosamente bien poner en escena a personajes depresivos y desesperanzados, a pesar de que la memorable secuencia del baile suscite emociones contrarias. El director oscila entre lo visible y lo invisible, pero ha necesitado dos horas de establecimiento del espectador en una determinada dimensión para que dicho gesto adquiriese vigor. Todo el transcurso final de Pacifiction da rienda suelta a la pura creación intuitiva del cineasta. En cuanto a forma y fondo, le debe mucho al cine de David Lynch, concretamente a su Trilogía Americana, conformada por Lost Highway, Mulholland Drive e Inland Empire. Las tres películas coinciden, entre muchos aspectos, en su exploración de los umbrales y los intersticios de la imagen, a través del trabajo con el fuera de campo visual y sonoro, así como en la creación de un espacio liminal y ambiguo entre la propia realidad del film y la fantasía onírica. Pensemos sobre todo en la escena del cowboy en Mulholland Drive, en un momento en el que uno de los protagonistas, interpretado por Justin Theroux, debe desplazarse a un lugar apartado de la civilización para conocer a este misterioso personaje.
El tempo de la escena y la iluminación que la recubre no distan de la escena de la cancha de Pacifiction, con la diferencia de que el personaje que aparece para observar a De Roller le hemos visto previamente. Es en Inland Empire donde Lynch opera desde esta fórmula, en la que todo lo que reaparece puede volverse cualitativamente diferente.
Por ello, Pacifiction puede leerse como una historia de fantasmas y agujeros negros y también como una gran metáfora del retiro espiritual del individuo posmoderno. Si Inland Empire emplea una estructura rizomática entre realidad y artificio para discursar sobre las dinámicas actorales en el Hollywood contemporáneo, Serra siembra caminos entre realidad y trance para tematizar la reconexión de un personaje con un lugar tangible. En ese sentido, quizá la naturaleza auténtica del cine sea la de estar en tránsito contínuo, prescindiendo de reglas de desarrollo que fuercen la manufactura de ingentes cantidades de imágenes anémicas hechas películas. Es decir, lo que entendemos como fast cinema, desde el prisma de la producción, implica un lastre para la contemplación detallada de las partes que componen un discurso cinematográfico.
Una película exclusivamente preocupada por la imbricación de un simple mensaje a través de un montaje que la trocee está condenada a suprimir la idea de tiempo como un fundamento activo. Cineastas como Apichatpong, Béla Tarr o en última instancia Serra nos han demostrado por activa y por pasiva que los films alcanzan un máximo esplendor cuando reniegan absolutamente de eso y anhelan testimoniar la carga de minutos que brota a través de ellos.
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