SERGIO LÓPEZ-RIVERA: ‘Me parece perfecto que el aspecto de Viola Davis en ‘La madre del blues’ incomode’

El maquillador Sergio López-Rivera nos habla de su primera experiencia como candidato al Oscar, la meticulosa transformación de Viola Davis y de las tres décadas transcurridas entre que llegó a América y su primera nominación al Premio de la Academia.

Hasta hace unas semanas, el cántabro Sergio López-Rivera era un desconocido en su país. Hoy está a pocas horas de convertirse en el decimosexto español en ganar un Oscar.

Maquillador personal de Viola Davis, pisará por primera vez la alfombra roja por convertirla en la cantante Ma Rainey en La madre del blues, un personaje real que triunfó en el Chicago de los años 27. La película, que opta a cinco premios Oscar, es además el último papel de Chadwick Boseman, el protagonista de Black Panther que falleció de cáncer el pasado 28 de agosto de 2020 con tan solo 43 años.

López-Rivera llegó en 1987 a Estados Unidos con la idea clara de trabajar en el cine. Quería estar en el lugar adecuado esperando a que su momento llegase. Treinta y cuatro años después y tras ganar el Bafta, el Critic’s Choice y el premio del sindicato de maquilladores acaricia el Oscar con sus dedos, los mismos que durante décadas han transformado decenas de intérpretes en personajes en la Meca del Cine.

Por primera vez ‘Industrias del Cine’ entrevista a un candidato al Oscar en el período transcurrido entre el anuncio de las nominaciones y la ceremonia.

Esta es la historia de un sueño hecho realidad.

Debes estar acostumbrado a que siempre la atención se la lleven los actores y actrices con los que trabajas y son los que se llevan los laureles y los focos. ¿Cómo es vivir estos días previos a los Oscar donde recae en ti una atención mediática nada habitual en alguien de tu gremio?

Si te digo la verdad en mi caso el estar en mitad o al final de una pandemia me ha venido muy bien porque no estoy totalmente cómodo delante de una cámara. Estoy deseando volver al anonimato.

¿Cómo han sido estas semanas de una campaña inusual, ya que todo es online y no se hacen encuentros presenciales con nominados ni los famosos cócteles?

Ayer me llegó una caja de champán, hoy me ha llegado una caja de vino. Todos los medios quieren celebrar las nominaciones de manera virtual. Todas esas cosas que antes se hacían de forma presencial ahora son virtuales. Por la pandemia ha sido la campaña más larga de la historia de los Oscar, con ocho semanas más de lo normal. Mantener esa incertidumbre durante tantos meses ha sido duro, pero también ha sido increíblemente excitante y divertido, el entrar en el espíritu de la competición y ver quien puede ganar.

“Mantener la incertidumbre de la nominación durante tantos meses ha sido duro, pero también ha sido increíblemente excitante y divertido.”

Supongo que irás a la ceremonia que finalmente será presencial y al aire libre en la Union Station de Los Angeles. ¿Qué indicaciones de seguridad os está dando la Academia?

La Academia nunca, pero ni siquiera una vez, dijo que la gala iba a ser virtual. Nosotros manteníamos la esperanza de que pudiésemos estar en los Oscar, porque será la primera vez que nos podamos codear con los otros nominados y poder estar todos juntos otra vez. Eso me hace mucha ilusión. También me hace mucha ilusión poder llevar a mi marido porque es el día de su cumpleaños, el 25 de abril, y está que no cabe en si, como un niño con zapatos nuevos.

Es una maravilla tener esa esperanza de poder asistir a la ceremonia. Están cuidando mucho de nuestra salud y nuestra seguridad para darnos una fiesta. Como es la única vez en la que yo he estado nominado, todo me parece bien, todo me parece perfecto.

Siguiendo con la pandemia, ¿cómo ha cambiado tu forma de trabajar por culpa del Covid? En tu trabajo como maquillador hay contacto físico y no puede haber distancia con los intérpretes.

Todo es muchísimo más difícil, muchísimo más complicado. Durante los primeros meses de la pandemia rodé una película con Viola Davis y ese fue el primer proyecto que hice después de que la pandemia empezara. Entonces los protocolos eran muy fuertes.  Tuvimos que viajar a Vancouver y estar 14 días aislados en el hotel, eso se lo tomaron muy en serio.

Una vez empezamos a trabajar, el transporte del hotel al plató era en furgonetas que estaban asignadas solamente para tres personas, aunque caben dieciséis. Todos los días tenías que hacerte la prueba, todos los días tenías que contestar a ciertas preguntas, y luego empieza tu protección. Teníamos un tráiler solo para Viola, la peluquera y yo. Se te triplica el presupuesto, seguro, teniendo que hacer todas estas cosas. Es mucho más complicado, el día es más largo y estás más cansado, no puedes respirar bien, te tienes que poner dos mascarillas, la pantalla. Es difícil, la verdad.

Mia Neal y Jamika Wilson son tus compañeras de nominación. ¿Cómo os repartisteis el trabajo y cómo ha sido la coordinación con otros departamentos como vestuario?

Jamika es la peluquera y yo el maquillador personal de Viola, vamos donde ella vaya. Y Mia Neal era la jefa de departamento de peluquería. Cuando nosotros llegamos a Pittsburgh, Mia ya había construido las dos pelucas que iba a llevar Viola, simplemente para poder probarlas, para ver si funcionaban. Y cuando nos reunimos todos lo hicimos con Ann Roth, jefa de vestuario. Nos juntamos en una habitación muy grande y ahí tuvimos nuestra primera sesión de diseño en la que Viola se probaba un vestido, diferentes trajes con prótesis para parecer más gorda, diferentes dientes de oro, diferentes pelucas. Todo para encontrar al personaje de Ma Rainey.

Jamika y yo conocimos a Ann Roth y Mia Neal el mismo día que llegamos. Y empezamos a intercambiar lo que cada uno había encontrado por nuestra parte, investigando la época, al personaje real. Y es un proceso increíblemente bonito, cuando entiendes lo complicado y delicado que es el proceso de que esté una actriz como Viola Davis en una habitación y en un momento, literalmente, es la primera vez que se encarna en su personaje, deja de ser Viola y se convierte en otra persona.

Yo lo encuentro de una manera como maquillador y ella de otra como actriz, en la manera de sentarse con las piernas abiertas, en la forma de bailar, en la actitud de andar y entrar en una habitación como si fuese la reina de Inglaterra.

Es un proceso tan bonito, tan importante, tan delicado, tan inesperado, porque tienes que estar abierto a que pase cualquier cosa. Ahí es cuando Ann Roth decide si el vestido le queda largo o corto, si el culo tiene que ser más grande o menos o si los dientes de oro son demasiados y hay que quitar.

¿Cómo es trabajar con Viola Davis?

A ella la conocí en el episodio piloto de Cómo defender a un asesino, que filmamos en Filadelfia. Yo ya estaba contratado cuando todavía no había terminado el casting. La cogieron finalmente a ella y cambió totalmente el esquema de la serie y entonces para mí el diseño también cambió y las ideas que tenía para la serie cambiaron. Y todo fue muchísimo mejor.

A base de trabajar a diario durante casi siete años con ella, en el momento en el que ella tiene alguna oportunidad en la que sabe que le interesa tener un equipo de maquillaje y peluquería en el que ella pueda confiar, me llama a mí.

No es una cosa que ha sido así toda la vida, es relativamente reciente. Además de esta serie, con ella he hecho dos películas, un episodio piloto para otra serie, y luego un montón fotografías de revistas, alfombras rojas y eventos de este tipo.

Me vas a permitir, sin entrar en sensacionalismos, que te pregunte por Chadwick Boseman. Me impactó muchísimo la noticia de su muerte, y supongo que para los que trabajasteis con él pocos meses antes de su fallecimiento sería una shock.

Te cuento lo poquito que puedo de mi experiencia con él. Chadwick y su equipo de maquillaje y peluquería y Viola, Jamika y yo compartimos el tráiler de maquillaje durante el rodaje de La madre del blues. Estábamos separados del tráiler principal, porque necesitaba tener un tráfico de muchísima gente. Así que estábamos los seis en este tráiler todos los días.

Él era una persona encantadora. Se metía en el personaje a un momento distinto que Viola, que se mete en el personaje en el momento cuando se dice acción y cuando dicen corten sale del personaje. Es una cosa impresionante de ver porque incluso físicamente no puedes ver a Viola. Es magia.

Pero Chadwick entra en su personaje igual una hora antes de entrar a plató. Era gracioso verle, porque su personaje Levee tenia muchísima más energía que Chadwick. Entraba con mucha energía, súper simpático y dando muchos abrazos, pero antes de entrar en el personaje, siempre era más reservado, más callado, pero siempre súper generoso.

Nosotros tuvimos que hacer solo la parte de Viola, que se filmó toda junta para poder devolverla a la serie, y ellos continuaron con el rodaje. Dentro de lo que cabe tampoco tuvimos tantísimo tiempo compartido con Chadwick.

Nos enteramos de su muerte cuando se enteró el mundo, el 28 de agosto. Estábamos en aislamiento en el hotel de Vancouver que te decía antes. Eso fue lo más difícil, el estar juntos en el mismo edificio y que nos den esta noticia tan devastadora y no podernos darnos un abrazo.

Claro, estabas en el hotel con Viola…

Sí, estábamos todos juntos pero separados. Fue horrible, sobre todo para ella. Yo lo conocí en esa película, no lo conocía de antes, pero para Viola que había hecho de su madre en otra película, que se llevaban súper bien y se querían muchísimo, fue un golpe muy duro.

Volviendo a tu trabajo en La madre del blues y repasando los otros nominados de este año (Emma, Hillbilly Elegy, Mank y Pinocho) me da la sensación que el nivel es muy alto y que son propuestas muy diferentes. ¿Cuál crees que es el hecho diferencial de vuestro trabajo y que os puede hacer merecedor del Oscar?

Lo primero que quiero decir es que admiro y aprecio la variedad de arte que valora la Academia. Esto es así este año y muchos otros años. Pero hablando del nivel de los nominados y lo que nos puede a nosotros ayudar este año en particular es que nosotros conseguimos hacer una transformación orgánica. Me refiero a que no hay un obstáculo físico entre el actor y el público.

Yo soy un fan increíble de las prótesis, pero el poder borrar las facciones de Viola Davis para que deje de ser ella sin el uso de prótesis me parece igual de importante que poder hacerlo con prótesis. Me parece que conlleva un arte que es diferente pero igualmente importante. Muchas veces lo que pasa con las prótesis es que pueden alterar un poco la facilidad de comunicarse del actor, su expresividad.

“La transformación de Viola Davis es orgánica. Poder borrar sus facciones sin el uso de prótesis me parece igual de importante que poder hacerlo con ellas.”

Cuando yo hago prótesis es importantísimo que el actor esté cómodo y que el actor aprenda a volver a mover los músculos de la cara de la misma manera que si no tuviese una prótesis. Lo que puede ocurrir muchas veces es que la prótesis paralice al actor, que tú no puedas ver el arco entero de su actuación porque no puede mover muy bien la cara.

La gente que está en la categoría de este año es porque saben hacer eso mejor que nadie. El arte que tiene Mark Coulier en la película de Pinocho es algo impresionante. No entiendo como estoy yo en la misma categoría que ese maquillaje porque son como las peras y las manzanas. Pero es lo que me gusta de la Academia, porque a ojos suyos somos artistas únicos pero iguales.

Si hay algo que justifique que estamos en esta nominación creo que parte de la perfección, lo meticulosa que ha sido nuestra investigación, la atención que prestamos a todos los detalles, porque de la forma que yo diseño, me meto en psicología, en sociología, en política, en geografía, antes de empezar a diseñar a la persona que vivió en ese momento.

Háblame de esa investigación para el personaje de Ma Rainey. 

La película sucede en un día, en Chicago, en el año 1927. La época de la gran migración de los afroamericanos del sur hacia el norte. La diferencia entre el norte y el sur, el hecho de que sea verano en Chicago, con la humedad que hay, la falta de acceso a servicios públicos si eras una persona negra, la novedad que era la industria de la cosmética, qué productos había diseñados en maquillaje y qué es lo que había, si había algo, diseñado para la gente de color. No había más allá de cremas pensadas para quitarte pigmento de la cara, muy racista. Incluso en el servicio de una casa cosmética los mensajes subliminales eran: eres demasiado negro, sé menos negro.

No me quedó más remedio que meterme en la psicología de una mujer que tenía 14 años cuando empezó en el vodevil y ahora es una estrella. Para ser una mujer negra, ella llegó a la fama, estaba haciendo muchísima música y tenía dinero. Cosas que muchas mujeres de su época no tenían. Rompió moldes. Estaba casada con un hombre, pero tenía una amante. Un personaje que era un manjar de frutos para diseñar que no te puedes ni imaginar.

Una de las maneras que yo utilizo para que Viola deje de parecer Viola son los dientes de oro. El poderle quitarle esa sonrisa tan bonita que tiene es primordial, porque en los años 20 la gente no tiene los dientes que tiene tan blancos y perfectos.

Nuestro maquillaje está hecho con los dedos, no hay brocha a excepción de las cejas. Las cejas son súper importantes, porque son un letrero anunciando de qué época eres. Tengo libros sobre las cejas y su historia. En los años 20 si tú estabas en el espectáculo, lo que se llevaban eran esas cejas tan finitas. Había muchísimas mujeres, sobre todo de color, que se las afeitaban y se las pintaban otra vez. O se hacían el maquillaje en casa, exprimiendo remolacha para hacer el tinte de labios.

No sé si eso va a ser suficiente para ganar, pero hay mucha atención al detalle.

¡A mí me has convencido, pero no voto! Un maquillaje de hace unos años que me gustó mucho que ganase el Oscar es el de Dallas Buyers Club, que también es un maquillaje poco evidente, sin prótesis.

Sí, pero es lo que creo yo que es la clave. El poder conectar con las emociones. Me refiero, por ejemplo, lo que yo creo que hace que mi maquillaje funcione, es que he conseguido conectar la vulnerabilidad del personaje de Ma Rainey con el público, y al mismo tiempo pintarlo de una manera tan grotesca que el público que está viendo la película está teniendo una experiencia muy parecida a la que en el año 27 tenía la gente al verla en directo.

Esa mujer tenía una voz increíble, totalmente inusual, cantando un tipo de música nuevo e increíblemente excitante, pero cuando ibas a verla daba miedo. Era gorda, sudaba, iba mal pintada. Ahí hay una conexión a la cual no puedes juzgar. Esta mujer te atraía por la voz, pero repelía por el aspecto.

Cuando yo recibo un mensaje en plan: “qué le has hecho a Viola, me cuesta mirarla”. Yo pienso: “perfecto, porque es lo que yo quería hacer”. Pues es lo mismo que pasó con Dallas Buyers Club, es exactamente lo mismo.

Con Ma Rainey tu entiendes que esta mujer era fea, era gorda, sudaba, pero luego hay que pensar que es lo que siente con esas tres cosas que son verdad sobre ella. ¿Está cómoda en su cuerpo, está cómoda en su conocimiento de que no es atractiva, hay algún tipo de patología? Y en eso, mi maquillaje me recuerda al de esa película a la que te refieres.

Pues vaya casualidad habértela nombrado.

En películas de este tipo, las decisiones que tomas como maquillador han de ser decisiones tomadas por el personaje. Lo que el público no debería ver son las decisiones del maquillador en una película de cine, solo las decisiones del personaje. Esa es mi responsabilidad. Si yo dejo que mi ego como artista se refleje en la película, mal. Si yo consigo dar la experiencia a alguien que le eche para atrás ver a Viola, yo creo que ahí ya me he llevado un premio enorme.

“Las decisiones que tomas como maquillador han de ser decisiones tomadas por el personaje.”

Cuando ves la película no piensas, ¿quién la ha maquillado así? Si no, ¿por qué esta mujer se maquilla así para salir a la calle?

Y gracias a Dios que eso ha pasado. Podría haber ocurrido que mi diseño hubiese distraído. Hubiese sido muy incómodo para mí.

No distrae, pero choca la primera vez que aparece en pantalla.

Sí, sí, choca y además estoy muy cómodo con eso.

Leo que te vas muy joven a Los Ángeles. Quién te iba a decir a los 19 años cuando llegaste a Los Ángeles que más de 30 años después estarías nominado a un Oscar.

¡Qué va! Y si me lo dices el año pasado tampoco te creo. No te puedo decir porque, pero siempre crees que lo de los Oscar es una cosa que le pasa a otras personas. No te lo puedes imaginar en ti. Puede ser una manera que tiene el cerebro de protegerte. Pero vamos, estoy encantado y súper honrado de estar nominado.

¿Tenías claro desde niño que querías ser maquillador? ¿En qué momento aparece la oportunidad de trabajar en el cine?

Yo empecé la casa por el tejado. Cuando vi la película El exorcista y luego El hombre lobo americano en Londres, me estalló el cerebro porque no me podía creer lo que estaba viendo. Y tenía muchísima curiosidad por saber cómo se hacía lo que habían hecho esos artistas. A mí me encantaba el cine cuando era pequeño.

Antes de saber que había una carrera de maquillador, yo ya sabía que iba a terminar en el cine. De pequeño pensé que yo iba a ser director, porque me parecía que era el que estaba más arriba y era el jefe y pensé, vamos a por el jefe. Sabía que fuera lo que me fuera a pasar iba a pasar aquí en Los Ángeles. Pedí a mis padres que me mandaran a Estados Unidos a estudiar pero me mandaron a Inglaterra, a Irlanda… A Estados Unidos no llegué hasta el año 87.

Yo llevaba haciendo maquillaje desde que era niño. Pintaba a mis hermanas, pero era siempre un hobby. Y luego cuando ya estaba en la universidad hacía el maquillaje a amigas, o para sesiones de foto, pero era totalmente una afición. Hasta que a principios de los 90 fue cuando me di cuenta de que tenía la oportunidad de meterme por esa rama y tener una carrera.

Entonces entiendo que primero llegas a Los Ángeles, pero no para ponerte a estudiar maquillaje inmediatamente.

Yo me vine aquí porque sabía dónde tenía que estar para que pudiera ocurrir algo. El momento no había llegado pero el sitio era este, así que me quedé aquí a esperar.

Yo llegué en el 87. Me fui a Filadelfia porque tenía un año de universidad allí y me mudé a Los Ángeles el 5 de mayo del 88 y entre el 90 y el 91 tuve mi primer trabajo en el cine, como chófer. Trabajaba en el departamento de transportes, porque conocía a un amigo que tenía un amigo que le hacía falta un conductor para un rodaje. Y estando trabajando en un par de películas me hice amigo de los maquilladores y peluqueros. Me di cuenta de lo que hacían, y tenía clarisisísimo que eso es lo que quería hacer. De ahí entré en la academia de Joe Blasco creo que en el año 95 o 96. Me gradué como número uno de mi promoción, hecho que me sorprendió.

“Me fui a Los Ángeles para estar en el sitio correcto a esperar a que llegase el tiempo correcto.”

Yo estaba obsesionado con esa academia. Estábamos todo el tiempo allí y luego tenías dos horas voluntarias al final del día para poder quedarte practicar. Yo me quedaba cada día, estaba totalmente obsesionado por aprender todo lo que podía. Allí fue donde aprendí a hacer prótesis y maquillaje de efectos especiales, heridas y cortes, moratones, de todo. Me encantaba todo, era como si hubiese pasado hambre hasta ese momento y me estaban dando de comer por fin. Después de graduarme ahí, poco a poco fui haciendo películas pequeñas, de estudiantes en las que trabajé de voluntario. Y así es como empecé.

¿En qué tipo de proyecto te gustaría trabajar y aún no lo has hecho, como, por ejemplo, el cine fantástico?

Esa rama del maquillaje es la que menos me atrae. Entiendo y respeto el arte, pero no soy fan de las películas de fantasía. Fíjate que en la Academia de maquillaje hicimos de todo, pero cuando tocó los monstruos para mí fue la cosa menos inspiracional.

Te voy a hacer una pregunta muy obvia. ¿Te gustaría trabajar en el cine español?

Sí, me encantaría.

¿No te ha llegado ninguna propuesta desde España?

De momento no, a mí la nominación no me ha cambiado nada. En años normales, estaríamos codeándonos con otros profesionales en un cóctel, la fiesta, la cena o la comida de turno, y al no haber nada de esto y ser virtual, es muy abstracto. Te pongo un ejemplo. El otro día cuando ganamos el BAFTA, estábamos mi marido y yo viendo el documental rumano Collective, nominado para el Oscar, en el salón de casa. En pijama, estirados en el sofá. Como no era presencial no tenía ni que cambiarme.

Cuando era la hora de conectarse con el zoom para los Bafta, a la 1 de la tarde de aquí, paramos la película. Nuestra categoría se anunció la segunda o la tercera. Y fue como celebrar el premio, y al momento cierras el ordenador y continúas viendo Collective. Es muy difícil de hacerte a la idea de lo que acaba de ocurrir. Ni te dan una estatuilla, ni oyes aplausos, ni tienes amigos dándote abrazos. Sigues en el mismo sofá en el que estabas hace unos minutos.

Nosotros hemos ganado unos cinco trofeos ya, pero no hemos recibido ninguno aún. No tenemos ni siquiera algo que coger con las manos, algo visual en tu casa que es nuevo, que es distinto. Estás en pijama, alguien te dice por zoom que has ganado y tu vida sigue exactamente igual.

Pablo Sancho París
Acerca de Pablo Sancho París 341 Articles
Licenciado en Historia del Arte y Comunicación Audiovisual por la U.B., Master en Ficción de Cine y Televisión por la U.R.L. y Master en Film Business por ESCAC. He sido presidente de la Federació Catalana de Cineclubs entre 2015 y 2017. He trabajado como programador en Most Festival y Cine Club Vilafranca durante cuatro años. Además, he compaginado estas tareas con la de cronista cinematográfico, profesor de cine en talleres para niños y adolescentes, y la realización de audiovisuales y cortometrajes de ficción. Me podéis contactar en pablosanchoparis@industriasdelcine.com.

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