DANIELA CAJÍAS: “En ‘Las niñas” la cámara es un personaje más”

Fuente: Berlinale Talents

Daniela Cajías ya es historia de los Premios Goya al ser la primera mujer en competir en solitario por el Goya a la mejor dirección de fotografía.

Tras ganar en los Forqué y los Feroz, su película Las niñas opta a nueve premios Goya. Aún siendo la segunda película más nominada de la noche, es la favorita y podría convertirse en la tercera ópera prima tras El bola y Tarde para la ira en ganar el premio más importante del cine español.

Cajías nació y creció en Bolívia en 1981, rodeada de cámaras gracias al trabajo de sus padres documentalistas. Inicia sus estudios en Buenos Aires y de allí vuelta hasta La Habana para graduarse en Dirección de Fotografía en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños. Además es miembro de AEC, la Asociación Española de Directoras y Directores de Fotografía de España, entidad que nos ha facilitado esta entrevista.

Ha trabajado en Bolivia, Cuba, Colombia, Brasil y México. Con Las niñas debuta en España, donde vive desde hace unos años, por la puerta grande.

Foto: Carmen Arbunes

¿Cómo estás viviendo los días previos a la gala de los Goya 2021?

Con mucha ilusión, obviamente. Las niñas es mi primera película aquí en España, así que estoy súper emocionada, y con muchos nervios también. Es una sorpresa.

Eres la segunda mujer nominada en esta categoría en toda la historia de los Goya, y además representas a ‘Las niñas’, la película que parece ser la favorita de la noche.

Siento un poquito de presión por la repercusión mediática de estos días. Hoy he estado con El País, Televisión Española… hay un foco mediático tan grande que no me lo esperaba, la verdad. Y soy mujer de detrás de las cámaras, todo esto me pone un poco nerviosa, pero estoy superilusionada porque no lo esperaba mientras rodábamos la película.

Pero también es el resultado de muchos años de trabajo, y un esfuerzo grande, porque a pesar de que sea mi primera película aquí llevo 15 años en el cine, esforzándome y trabajando muchísimo para salir adelante, así que súper orgullosa.

A medida que avanzabais con el rodaje de la película, ¿cuándo fuisteis conscientes de que estabais rodando una pequeña joya como ‘Las niñas’?

Cuando recibí el proyecto estaba rodando otra película en México, y cuando leí por primera vez el guion pensé que sí, que esta podía ser una gran pequeña película. Ya rodando, en el día a día, todo se hace tan complicado que no sabes muy bien que va a pasar, pero la verdad es que cuando tenía a Andrea Fandós frente a la cámara, en esos momentos tan mágicos, claro que te das cuenta que hay algo muy especial ahí.

¿Como acabas en España fotografiando ‘Las niñas’?

Yo vivo en Madrid desde hace cinco años. Estoy casada con un español y tenemos dos hijos. En 2017 presentaba una película brasileña que se llama As duas Irenes, y fue presentada en la sección Generation de la Berlinale. Competía junto a Estiu 1993, y ya sabemos el resultado… Nosotros competíamos en Generation y en mejor ópera prima, y Estiu nos ganó. Y claro, yo cuando vi la película, llevando dos años aquí en España, pensé: este es el tipo de cine español donde yo puedo hacer algo, donde puedo aportar y el tipo de cine que a mí me gusta ver y me gusta hacer. Ahí contacté con la productora, con Valérie Delpierre, e insistí mucho en conocerla. Hasta que nos conocimos un día, le mandé As duas Irenes para que la viese, y en 2019, dos años después, me llegó un mail suyo con el proyecto de Las niñas. Valérie hace este tipo de cine y fue ella la que me contactó. Le mostró As duas Irenes a Pilar Palomero, la directora, y le gustó. Es una película con dos niñas y Pilar me dijo que ella la hubiese fotografiado igual, porque ella ha estudiado fotografía.

‘Las niñas’ ha sido mi tercera película en la sección Generation de Berlín. En esta sección los protagonistas son niños y adolescentes y ya soy una veterana ahí.

Las niñas ha sido mi tercera película en la sección Generation de Berlín. En esta sección los protagonistas son niños y adolescentes y ya soy una veterana ahí (ríe). . Y creo que mi experiencia rodando con niñas ha ayudado mucho ya que, además de As duas Irenes, tenía experiencia previa con niños en una película colombiana llamada La eterna noche de las doce lunas.

Me he acordado de aquella cita de Hitchcock en la que decía “nunca trabajes ni con niños ni con animales”, pero parece que a ti se te da bien.

Poco a poco he ido haciendo cosas con niños y es increíble, a mí me encanta. No es fácil, hay que encontrar metodologías. Yo desde la fotografía no lo encaro de manera convencional. Creo que lo más importante de una película siempre van a ser los actores, que son los que llevan la historia, la emoción. Yo soy una directora de fotografía muy de actores, me interesan mucho, me gustan, me apasionan y me llevo bien. Cuando, como en este caso, ruedo con niños o con no actores, mi prioridad es que estén cómodos. Todo parte de ahí.

Ilumino desde fuera, en mi set no hay cables, no hay trípodes, no hay luces… y con el trabajo de cámara lo mismo. Tengo una metodología, que es trabajar en preproducción con las niñas para que se acostumbren un poco a la cámara, se acostumbren a mí, y yo pueda ser lo más invisible posible, no interferir, no tener marcas, no tener trípodes y cosas. Casi como rodar un documental.

Vengo del mundo documental. Mis padres eran documentalistas. Mi padre tenía un laboratorio de fotografía en casa y yo hago fotos desde que tengo uso de razón. He estado vinculada con la imagen y con el cine siempre. Los sábados y los domingos las charlas y las comidas eran sobre las películas.

Y luego vengo también de la foto fija, donde hay que ser muy observador e intentar ser invisible. Todas estas cosas me las he traído al cine. Es la manera que me gusta de trabajar, más silenciosa.

En ‘Las niñas’ la cámara está viva para entrar en la intimidad de las protagonistas. ¿Fueron movimientos ensayados y milimetrados?

Cuando asumes este tipo de películas has de pasar mucho tiempo con las actrices. Lo que los directores me permitan, y mientras no moleste en el desarrollo con el coach y con la directora, pero me paso mucho tiempo ahí.

Creo realmente que cuando trabajas así la cámara es un personaje más. Entonces yo intento estar lo más concentrada posible operando y conectada emocionalmente. Intento que cuando empecemos el rodaje ya haya habido una conexión a nivel humano con ellas, para que se sientan cómodas conmigo. A veces es solo con una mirada.

En la preproducción trabajamos ubicaciones en algún tipo de escena concreta, pero en Las niñas había mucha improvisación. Es como bailar. Y estar muy conectado emocionalmente. Luego los movimientos son bastante orgánicos y simples. Era como ir reaccionando a lo que ellas iban haciendo y con indicaciones de Pilar que me iba diciendo al oído qué hacer, para que me fuera con una o me fuera con otra. Está más vinculado al cine documental, que reaccionas con lo que está pasando.

‘Las niñas’ es una película aparentemente sencilla que está llena de detalles que transmiten muchísimo.

He leído comentarios en redes del estilo “para hacer eso cojo el móvil y grabo a mis sobrinas”. Que se vea todo tan natural en la película es muy difícil. Hemos rodado como 100 horas de material para 90 minutos. Y de hecho también a nivel a técnico, en operación, hay algunos fallos, porque no era todo perfecto. Todo el tiempo con la cámara en mano, con mucho sudor ya que pasamos tres olas de calor en Zaragoza, a 43 grados, sin poder circular la ventilación y todo cerrado. La cámara se resbalaba del sudor. Los espacios son pequeños. La casa de Celia y su madre es mínima. Andábamos dándonos codazos con la perchista.

La simplicidad es la clave de la película. El detalle, las cosas pequeñas, la observación, es la esencia de la película.

A mí me parece realmente difícil que sea vea natural. La simplicidad es la clave de la película. El detalle, las cosas pequeñas, la observación, es la esencia de la película. La gente dice que no pasa nada, pero lo que está pasando es algo gigante para ella, es inmenso, aunque parezca pequeñito. Quisimos observar cosas que generalmente no son visibles en el cine, y menos en una historia sobre la adolescencia de una niña, que se han visto menos.

¿Tuviste que documentarte sobre el momento en el que se sitúa la película, la España de 1992? ¿Cómo fue de fundamental tu trabajo junto al departamento de arte?

Ahí Pilar me ha ayudado muchísimo, con información, documentación, vídeos, programas de televisión, etc. Ella desarrolló la paleta de colores de la película en un inicio. Y luego hemos trabajado muy bien con arte y realmente a pesar de que teníamos un presupuesto modesto, al final hemos podido cumplir con nuestras metas, nuestra paleta de colores está toda ahí perfecta y eso muy difícil de cumplir.

He visto muchísimas cosas, y al final yo soy boliviana y en Bolivia también llegaba el Un, dos, tres y todos estos programas conocidos españoles. He conectado con algo que es mío, algo de mi yo de 1992, donde tenía 11 años como el personaje y estaba transitando ese momento, y como me sentía yo de adolescente en mi casa y las ganas que sentía de estar fuera. En Latinoamérica hay muchos aspectos cercanos a España, entonces todo esto de la televisión y la contradicción con la educación católica también la he vivido desde mis recuerdos del cole.

‘Las niñas’ también habla de la gran contradicción entre la educación en el colegio y la que te llegaba a través de la televisión. En el colegio te hablan de la sexualidad al servicio del amor y del señor y en la televisión estás viendo a las mamachichos todos en familia como algo muy normal.

La película también toca eso, la gran contradicción entre la educación en el colegio y la que te llegaba a través de la televisión. En el colegio te hablan de la sexualidad al servicio del amor y del señor y en la televisión estás viendo a las mamachichos todos en familia como algo muy normal, con las mujeres casi desnudas. Entonces qué, ¿llevar escote es bueno o malo? Esas contradicciones que hemos tenido muchísimas mujeres pero que se quedaban como una pregunta en la cabeza.

¿Y el trabajo de fotografía de ambientación de esa época cómo lo has trabajado?

Había que hay informarse sobre cómo era la luz en esa época, y también a nivel emocional, como la desarrollas. A nivel de iluminación, como te decía, tenía autolimitaciones que yo me puse porque la prioridad está ahí, delante de cámara. Y como con esas limitaciones que tengo para iluminar y para moverme puedo dar narrativamente arcos emocionales. Por ejemplo, en la casa de ella hay más penumbra, es más pesada. El colegio es feo, de iluminación es horrible. La casa de Brisa, la mejor amiga, que es de una clase social más alta, siempre tiene las lámparas encendidas. Hay esta mezcla de temperaturas de colores. Con cosas muy pequeñitas puedes diferenciar los espacios y aportar narrativamente de una manera muy sutil.

Con la directora de arte Mónica Bernuy, hemos hecho muy buen equipo porque vemos el cine de la misma manera y su ambientación también es muy desde lo sutil, desde el silencio, y acompaña muy bien la historia. Ha sido una conexión buenísima, ha fluido increíblemente. Pilar nos contó que, al principio, antes de conocernos las dos, Mónica y yo le mandamos la misma referencia visual para la misma escena, que era un plano de La niña santa de Lucrecia Martel. El mismo fotograma para la misma secuencia.

¿Cómo habéis trabajado el poder simbólico de la luz, la contraposición de la oscuridad del colegio con la luz de las alumnas? Porque la luz también es un sinónimo de Dios y está muy presente en los escenarios religiosos.

No hay una intención a nivel consciente. Lo que pasa es que yo trabajo sobre los espacios, lo que me encuentro y como lo modifico para lo que en ese momento necesito narrativamente.

En la iglesia, era la luz que había. Las iglesias trabajan súper bien la luz, arquitectónicamente no hay quienes aprovechen mejor la luz natural. Lo que hice es apagar cosas y potenciar lo que me gustaba. Pero era lo que más me costaba, porque yo soy bastante critica con la religión, digamos que internamente era complicado, así que no he sido consciente trabajar una luz divina, eran los espacios.

El momento de la iglesia en ella vemos que Celia tiene un profundo sentimiento religioso, cuando se pone a rezar súper fuerte. Este era un momento de conexión con Dios, y eso también está presente. Hasta ese momento Celia no se ha preguntado si Dios existe o no existe. Para ella Dios existe y es muy fuerte su presencia.

En posproducción añadimos la textura que nos lleve a la época, algo que Pilar también me había pedido y era súper importante que de alguna manera te traslade en el tiempo. Luego en la postproducción hemos intentado acercarnos a la textura de Eastman Color, de Kodak, que era la película que más se usaba en esta época en películas independientes, sobre todo, y acercarnos a la textura de películas como Tres colores: azul, o El piano. Pensaba películas que a mí me hayan marcado, emocionado y gustado de esta época para que sea más fácil para mí llegar a acercarnos a esta textura, que no sea todo tan limpio y tan digital.

Me hace mucha gracia cuando Celia le escribe esa carta a Dios y Brisa le pregunta, ¿tú de verdad crees eso?

Este escrito es real, no recuerdo si es de Pilar o de su hermana, porque todo esto parte de cuadernos que Pilar encuentra en casa de su madre. Está ese escrito y también el de la sexualidad al servicio del amor, que parece lo más falso de la peli y es lo más real. Es un dictado. Mucha gente dice así no era 1992, podría pasar antes, en los 60 o 70. Pues sí, en Zaragoza en el 92 en colegio de Pilar eso pasaba.

¿Con qué cámara habéis rodado la película?

Casi todas las películas ahora se filman con la Alexa Mini de Arri.

En celuloide necesitabas mucha potencia de luz, más intensidad, y el digital te permite rodar, y cada vez más, en condiciones más bajas de luz, y eso abarata mucho los rodajes.

¿Llegaste a vivir el proceso de cambio del celuloide al digital?

Yo estudié en la escuela de San Antonio de los Baños, en La Habana, y todos los ejercicios fuertes los hacíamos en formato fílmico (celuloide). Al volver a Bolivia, en 2008, el digital ya había llegado y no había laboratorios de fílmico. La única manera de rodar era con digital que abre las posibilidades de rodar a mucha gente y a muchas más filmografías, es mucho más económico, y eso permite que mucha más gente ruede y no solo porque es más barato, sino porque también ha modificado la manera de iluminar. En celuloide necesitabas mucha potencia de luz, más intensidad, y el digital te permite rodar, y cada vez más, en condiciones más bajas de luz, y eso abarata mucho los rodajes.

¿Cómo acordaste con la directora el formato de imagen 4:3?

Esto surgió en nuestro primer encuentro con Pilar. Cuando ya me han dado la película, yo estaba en México, pero nos habíamos encontrado por Skype. En nuestro primer encuentro en Zaragoza, haciendo un café y hablando, nos preguntamos realmente de qué iba la peli: sobre Celia y sus sentimientos. Y a mí me ha parecido lógico estar lo más cerca de ella y esto es lo que nos permite el formato, que en realidad es 1:37 que es un poquitín más que 4:3. Se le llama el formato académico, y es el formato de los años 30, 40 y 50. Cuando llega el sonido el fotograma se abre más. Nos permitía muchas cosas, como estar cerca de ella, improvisar mucho, seccionar la escena y pasar de un rostro a las manos y a otro rostro. Y nosotros veíamos la vida a través de un formato cuadrado, en televisión.

La televisión es lo que nos marcaba. El consumo, su presencia y la educación que nos daba la televisión fue mucha. Ahora todo el mundo escoge lo que ve, pero antes todo el mundo veía lo mismo.

¿Cuáles son tus próximos proyectos?

La próxima película es Alcarràs, de Carla Simón, y de esta manera el círculo se cierra. Estamos ahora a tope, la vamos a rodar en junio y julio, en verano y en Lleida. Se tenía que rodar el verano pasado pero se aplazó un año por la pandemia ya que se tiene que rodar sí o sí en verano, por la recogida de los melocotones. Y luego hay otras películas en el futuro, pero ya llegarán.

Pablo Sancho París
Acerca de Pablo Sancho París 332 Articles
Licenciado en Historia del Arte y Comunicación Audiovisual por la U.B., Master en Ficción de Cine y Televisión por la U.R.L. y Master en Film Business por ESCAC. He sido presidente de la Federació Catalana de Cineclubs entre 2015 y 2017. He trabajado como programador en Most Festival y Cine Club Vilafranca durante cuatro años. Además, he compaginado estas tareas con la de cronista cinematográfico, profesor de cine en talleres para niños y adolescentes, y la realización de audiovisuales y cortometrajes de ficción. Me podéis contactar en pablosanchoparis@industriasdelcine.com.