El 63% del cine español dirigido por mujeres en el último lustro fueron óperas primas

Las cineastas destacan el apoyo del ICAA a nuevos talentos pero alertan del peligro de quedarse atrapadas en el debut

En los últimos Premios Goya ocurrió algo que aún se recuerda como histórico. Celia Rico Clavellino, Arantxa Echevarría y Andrea Jaurrieta ocupaban tres de los cuatro puestos en las finalistas a Mejor Dirección Novel. Aquella repentina visibilidad de focos y alfombra roja era la mejor traducción de un huracán: la nueva ola del cine español dirigido por mujeres. Las cineastas aplauden el apoyo a nuevos talentos al tiempo que alertan del peligro de quedarse en un debut, porque el 63% de las que han dirigido en el último lustro lo ha hecho por primera vez.

“En una ocasión un gran productor me dijo ‘no es que no os quisiéramos producir, es que no sabíamos dónde estabais”, recuerda Arantxa Echevarría, directora de Carmen y Lola. No era cierto. Habían estado siempre ahí. Escribiendo la mitad desconocida del cine en España. La mayoría, más allá de los grandes nombres, encajadas en un mundo de cortometrajes y documentales de muy bajo presupuesto. “No creo que sea baladí que yo tenga 51 años y haga mi primera película. Es porque soy mujer, te lo aseguro. Si fuera hombre sería Sorogoyen, tendría 30 años y ya estaría rodando largos”, valora Echevarría.

La crisis, coinciden, vino a cambiarlo todo. “El sistema anterior era más industrial y no lo ponía fácil para que una mujer dirigiera un equipo grande. La crisis abrió otras posibilidades”, asegura Meritxell Colell, directora de Con el viento. Los presupuestos de las películas cayeron y con la aparición de un nuevo cine independiente -en ocasiones demasiado atado al low cost– surgieron nuevas voces. Entre ellas, las de las mujeres.

Según el estudio Industria del cine y el audiovisual en España: 2015-2018, en los últimos cinco años más de la mitad de las películas que han dirigido mujeres, en concreto el 63%, han sido óperas primas. Es decir, 233 películas de las 367 calificadas en los últimos cinco años. Un dato sobre el que Echevarría subraya una apreciación: “No somos primerizas”. O al menos no todas. Porque en esta nueva ola se han unido claramente dos generaciones.

Por un lado están ellas, las que pasan de los 30 y a quienes les ha “costado más dar el paso”. “En mi caso no me sentía a gusto con el sistema que existía”, recalca Colell. Ese sistema de grandes producciones con escaso hueco para las mujeres. La generación del cine caro y poco accesible que se curtía a cortos y que, vetado la ficción, se centraba en el documental. En este lenguaje las debutantes representaron el 69,5%. Ahí estuvieron Anna Cervera, Magda Calabrese, Elena Cid Sebastián o Teresa Sendagorta.  “Está el factor de la mirada, de la observación, pero también una cuestión de medios económicos: en el documental coges la cámara, te pones a rodar y lo sacas adelante. La ficción ya tiene que aportar beneficios, es algo más industrial, y es ahí donde la mujer desaparece”, detalla Echevarría.

A ellas se han sumado las que podrían denominarse Hijas del Proyecto de Fin de Carrera. “Una generación que acaba de salir de la universidad, que es más atrevida y no espera el consentimiento de nadie para hacer un largo. Hacen una película al mismo tiempo que descubren cómo hacerla. Salen de contextos como la Pompeu Fabra, que ayudan a que surjan. Hablo de Ojos Negros y de Las amigas de Àgata”, explica Colell. Contexto al que Echevarría suma la ESCAC pero que reconoce que no existe en muchas otras provincias.

Discriminación positiva en el ICAA

Además de la crisis, el cambio llegó propiciado por una nueva política que atacó precisamente a la producción. A esos productores despistados que no sabían dónde estaban las mujeres. El nuevo sistema de puntos de las ayudas del ICAA comenzó lo que asumen como una “discriminación positiva” que favorecía las producciones con más presencia de mujeres en el equipo y en la dirección. “Y que de hecho puntúa doble si es una ópera prima”, añade Colell. “Los productores para conseguir las ayudas necesitaban tener más puntos y dijeron ‘ésta es la nuestra’. No les ha quedado más remedio que mirar alrededor a ver qué había”, expresa Echevarría.

Así se estrenaron Un otoño sin Berlín de Lara Izagirre, Requisitos para ser una persona normal de Leticia Dolera, María y los demás de Nely Reguera, Júlia Ist de Elena Martín y la archipremiada Estiu 1993 de Carla Simón. Y las tres finalistas del último Goya de Dirección Novel: Ana de día de Andrea Jaurrieta, Viaje al cuarto de una madre de Celia Rico Clavellino y Carmen y Lola de Arantxa Echevarría, quien finalmente se hizo con el galardón. “Eso fue posible gracias a la discriminación positiva. Y en mi caso he tenido mucha suerte, pero me gustaría saber si todos los que estaban conmigo en esta terna podrán hacer una segunda película”, apunta Echevarría. Porque el miedo, o el riesgo, es precisamente ése: el de quedarse en una carrera que se limite a una ópera prima. “De hecho veníamos históricamente de directoras a las que les ha costado mucho una segunda película, como Neus Ballús o Elena Trapé”, añade Colell.

Los datos consultados por Industrias de Cine muestran que de esos 233 proyectos liderados por mujeres entre 2015 y 2018, sólo 28 cineastas han vuelto a rodar después de su debut. “El consejo que te dan es que siempre tengas el proyecto siguiente sobre la mesa porque si desapareces es muy difícil que vuelvan a hacerte caso. Y eso asusta un poco”, confiesa la directora catalana, que ya tenía en desarrollo su segundo largometraje, Dúo, mientras rodaba Con el viento.

No es “cine de mujeres”

Lo que no cuentan las estadísticas es que muchas cineastas acaban siendo productoras de sus propias películas -”y uno no quiere producirse a sí mismo, no es un placer, lo hace porque no le queda más remedio. Es un esfuerzo que como creadores no deberíamos sufrir”, recalca Echevarría-, que sus presupuestos raramente alcanzan el medio millón de euros y que la incorporación de las mujeres al cine español llega condicionada por las expectativas temáticas. “‘Cine de mujeres’ es una frase perversa porque no existe cine de hombres. Se tiende a pensar que la mujer tiene esa mirada sensible, de historias chiquitas. No hay que encasillar: un hombre puede dirigir perfectamente una película sobre una madre y una hija; y una mujer, un thriller sobre corrupción”, reconoce Colell. “Esperan unos arquetipos que no cumples, que hagas películas sensibles que hablen de temas femeninos, que para un productor se limitan a la maternidad y similares. Yo tengo un punto de vista como mujer, no una cortapisa en la temática. Yo quiero hacer un blockbuster desde el punto de vista de la mujer, y lo petaría”, añade Echevarría.

Otra de las características de esta nueva ola es que muchos títulos, como Carmen y Lola y Con el viento, crecieron en esas incubadoras que han creado los festivales y diferentes entidades. De la Cinéfondation de Cannes a la Berlinale Talents o el foro Españolas en París. Iniciativas que muchas veces han permitido que sus cintas tengan apoyo en otros países antes que en España. “Me encontré que había tres o cuatro productores en Francia que se pegaban por hacer la película, y yo ni siquiera tenía productora aquí para poder optar a una coproducción”, recuerda Arantxa Echevarría.

Meritxell Colell alerta sobre los riesgos de este sistema que, como apunta, en ocasiones desemboca en películas “celebradas en festivales pero no en taquilla”. “Para que el cine en que creemos y amamos sobreviva tiene que venir sellado, con pedigrí, de labs o festivales. Y es peligroso porque pierde cierta libertad. Se mete en el mercado y el mercado tiene muy claro lo que encaja y lo que no”, afirma.

Pese a la aparición de las nuevas plataformas como Netflix, HBO, Amazon o Movistar+ como productoras de contenido original, lo cierto es que en España las mujeres han liderado muy pocos títulos. Los films A pesar de todo de Graciela Tagliavini, Elisa y Marcela de Isabel Coixet, y las series Matar al padre de Mar Coll, Skam de Begoña Álvarez y Vida perfecta de Leticia Dolera -ésta última aún pendiente de estreno- son una excepción en un panorama que ha continuado apostando por los hombres. “Las plataformas funcionan por barómetros de mercado. Netflix se mueve por optimización y rentabilidad, no sólo a nivel de público, sino también de promoción. Entonces puede ser que interese tener a una mujer dirigiendo un proyecto, pero no lo harán por intentar cambiar las cuotas, sino por promoción”, sostiene Colell.