A Oliver Laxe (París, 1982) Cannes le fichó en una rueda de prensa. Fueron sus preguntas insistentes en una presentación de la Quincena de Realizadores –había llegado allí con un pase tras ganar un premio del Injuve- las que llevaron a que el propio director de la sección se acercara para preguntar quién era. “Si alguna vez ruedas algo, házmelo llegar”. Desde entonces, no ha habido largometraje sin visita a la Croisette. Y van tres. O que arde, su vuelta a la Galicia “matria”, se presentará en apenas un mes en Un certain regard. Anuncio que coincidió con su taller Paisaje después del incendio. Procesos creativos en Manacor (Mallorca) de la mano del cineclub 39 Escalons.
Presentas O que arde y vuelve a surgir la pregunta, ¿es ficción o es documental?
Creo que ni para mí, ni para nadie, tiene sentido seguir diferenciando entre ficción o documental. Son palabras que nos ayudan a entendernos pero son una mentira. En mis películas mis actores son actores y no lo son, son ficciones y no lo son, es documental y no lo es. Depende de cómo lo miremos. No creo que hoy en día sea interesante sacar el carbono 14 y determinar cuánto hay de documental y de ficción. Todo es evocar. Y a veces esas evocaciones tienen más de verdad que la propia verdad.
¿Qué ha sido para ti Cannes?
Creo que de alguna manera me ha salvado. Salvado no, pero si no fuera por Cannes a lo mejor hubiera seguido siendo un cineasta en los márgenes, un poco inadaptado. Tengo un nivel de sensibilidad y de rareza que hace que mis películas sean consideradas o una mierda u obras maestras. [Ríe] Un premio puede esclavizarte, hacerte creer que debes ir por un determinado camino y que no sea el mejor. Pero intentas leer las señales y parece que el camino quiere que vaya por aquí. Aunque en realidad no depende de Cannes, ni de mí, ni de las instituciones que las películas se hagan o no, eso nos trasciende a todos.
En O que arde vuelves a la Galicia de tus antepasados, ¿qué ha supuesto ese regreso a nivel creativo?
Ir a filmar donde nació mi madre ha sido una invocación muy poderosa. Cuando digo que hago una película honrando a mis ancestros no es porque sea algo romántico sino porque verdaderamente es una herramienta de conciencia y de comprensión de ciertas cosas. Me estoy acercando cada vez más a algo más esencial, y como hay una verdad implícita dentro de mí, esa verdad se traslada a las imágenes.
¿Por eso prefieres hablar de películas “con alma y desalmadas” que de cine comercial o de autor?
La mayor parte de la producción cinematográfica está compuesta por películas de destrucción o distracción, desalmadas. Películas de gente muy desconectada de su esencia. Cuando están hechas desde un sitio verdadero tienen algo esencial e interpelan el alma de quien lo ve. Sacuden el alma. Sin embargo, alguien que esté verdaderamente en la esencia no hace películas porque no las necesita. Estaría sirviendo de otra manera. La mayor parte son santos y no artistas. Por eso dicen que Sócrates nunca escribió nada.
¿Y exponer esa verdad, esa esencia, no conlleva más riesgo para uno?
Todos somos espejos unos de otros y cuanto más te acercas a tu esencia más te acercas a la de los demás. Arriesgado sí es, pero hay que destruir esas estructuras egóticas que están en nosotros desde la infancia. No basta con verlas y tener conciencia si no viene acompañado de un trabajo de choque, lo que muchos llaman egoreducción. Vivimos en un mundo sin maestros, sin referentes espirituales, y en vez de controlar el ego, el ego nos controla a nosotros y producimos cine desde ahí. Es humano, pero decadente. Basta comparar nuestro trabajo con los cineastas de hace 70, 60, 50, 40 años. La diferencia es clara. Los artistas cada vez están menos conectados a lo esencial y participan cada vez más en la histeria colectiva.
¿En qué cine te mirabas tú cuando empezaste?
A mí me marcó profundamente Tarkovsky. Soy un discípulo de Tarkovsky. Tanto sus palabras como sus imágenes tienen un aliento espiritual innegable y creo que es el que más ha legado a la hora de hacer cine y a la hora de pensarlo.
¿Sigue vigente ese cine espiritual?
El cine tiene que ser espiritual, si no, no es cine. Es una herramienta de comunicación del conocimiento del mundo y de uno mismo. Un arte que siempre trasciende al autor y que tiene que tener un equilibrio entre exoterismo y esoterismo. Entre lenguaje y sombra. Ayer vi Dolor y gloria de Almodóvar y me conmovió mucho, me hizo de espejo. Ese cineasta de padres campesinos y emigrantes, que mira atrás y se pregunta -me parece que un poco tarde- cuál es el sentido de esa ambiciosa carrera, de hacer tantas películas y acabar siendo un monstruo. El cine es una herramienta de liberación, es un bastón que te tiene que servir durante un tiempo para caminar y para ver. Pero el objetivo es ver, no hacer del bastón un dios.
¿Cuándo decidiste coger ese bastón?
Ahí sí me pongo la medalla de que fui muy humilde. Salí de la carrera y me fui a un espacio más conectado con la esencia, África, donde la tradición es fuerte como lo era en la Galicia de mis ancestros. Me compré una cámara y sin molestar a nadie aprendí qué era una imagen, qué era un ser humano acercándose a otro con ella. Añadí elementos a medida que veía que mi mirada maduraba y que era más sólido. Hubo un paso muy grande de Todos vos sodes capitans a Mimosas pero creo que estaba preparado para ello.
¿Fue fácil ceder la cámara a otro?
La primera vez fue en Capitanes con Inés Thomsen y fue violento porque vienes de filmar todas tus imágenes. Me considero en espíritu un director de foto y mis imágenes esenciales son las de un pintor. Pero al darle la cámara a alguien entendí que lo que parece una cárcel te da mucha libertad y que no hace que la mirada sea menos mía.
Criticas la falta de oficio en el cine, ¿dónde dirías que se adquiere?
La universidad es solo información y no conocimiento. Es una herramienta inútil sobre todo cuando no desarrollas en paralelo un conocimiento interior, una mirada interior. En estos tiempos postmodernos se ha roto el linaje entre discípulo y maestro y se nos hace creer que podemos crear sin un conocimiento de la tradición ni un dominio del lenguaje y del oficio. Y así hacemos películas desalmadas y frías. Conceptuales. Desencantadas. Creo que sería mucho más sano que los artistas fuéramos más artesanos y ojalá que un día no volviéramos a firmar nuestras obras. Sería mucho mejor si lo único importante fuera el servicio a la comunidad y no tanto al ego. Imagínate: “prohibido poner ‘a film by’”.
¿Cómo sabe un cineasta cuándo colgar la cámara?
La industria del cine está poblada de grandes cadáveres que siguen intentando perpetuarse de manera ridícula. Yo vi a Kiarostami en el primer taller que dio en España y siendo alguien que sabe hablar en inglés, hablaba contigo a través de un intérprete. Lo veías con unas manías muy egóticas y muy encarceladoras. ¿Y para qué te ha servido toda tu carrera? El cine es una manera de pedir amor: ‘mira lo que hago, quiéreme’. Tiene que servir para adaptarte, no para perpetuar tu desarraigo. En Dolor y gloria me parece una pena que el protagonista coja la cámara de nuevo. Debería dejar de hacer películas y celebrarlo. Creo que es una idea muy capitalista el que tengamos vendernos, que expresar algo, que ser distintos. También te venden la falacia de que puedes tener carrera, hijos, una relación sana de pareja e irte de vacaciones. Y no puede ser todo eso. Y cada uno tiene que elegir.
En O que arde habla del holocausto rural que se produce en España al mismo tiempo que hay un auge de la literatura y el arte sobre la ruralía. ¿Cómo explicas el fenómeno?
Porque no nace de un resurgir de lo rural sino de una nostalgia. De Mimosas se ha dicho que la naturaleza es un personaje de la película. Mentira. Ya me gustaría. Es un decorado. La gente está espiritualmente desesperada. En vez de enfrentarse a las cuestiones trascendentales del ser humano, se marcha con su cámara a filmar texturitas, charquitos, brumitas. Y yo vengo de ese cine y me gusta hacer eso, pero es escapismo. En las primeras imágenes que yo he filmado en Y las chimeneas decidieron escapar los seres humanos salen desenfocados, con todo lo que eso quiere decir. Hoy en día filmar la naturaleza es una zona de confort. Fíjate en el cine de vanguardia. Las películas de James Benning, por ejemplo, son apocalípticas. Ten Lakes, Ten Skies. Es terrible que la gente vaya al cine a ver diez cielos, diez lagos. En O que arde hay una conversación donde una veterinaria cuenta que su familia emigró pero que ella tenía ganas de vivir en el campo y por eso estudió veteranía. Y Amador le dice ‘para vivir en el campo no te hacía falta estudiar una carrera’. Ni hacer una película. Deja la cámara y embriágate.
¿Qué tiene de real el novo cinema galego en el que a veces se te sitúa junto a Eloy Enciso o Lois Patiño?
Más que hablar de una escuela con unos rasgos estilísticos determinados creo que se trata de unos aspectos más de contexto: somos de allí, trabajamos con elementos parecidos como lo rural, la naturaleza… Pero nos veo muy distintos y tenemos búsquedas muy diferentes. No me parece que estas etiquetas estén mal porque me parece positivo, hace que en Galicia se nos legitime y que de alguna manera cambiemos las cosas a mejor, tanto para nosotros como para los festivales y los espectadores. Podemos ser un referente sano de gente que trabaja desde la periferia desacomplejada.
¿Qué tiene Francia más allá de Cannes?
Tiene tradición, lo que no hay aquí. Y un poco más de sentido de la responsabilidad, de mirada. Hay un cultivo combinado entre el cine de autor y el comercial en el que se retroalimentan, el dinero de uno ayuda al otro. Es una cuestión de inteligencia. Aquí se han cargado al público. Yo me pongo en la cabeza de un director de un canal de televisión o de un productor para el que esto es un negocio y ok, pero genera público, no te lo cargues.
¿Por qué tantos directores españoles lo tienen más fácil para empezar sus carreras allí?
Francia tiene muchos defectos pero no son chovinistas. Me parece que es el único país que financia otras latitudes. Yo he tenido un 40% de la financiación de Francia para O que arde y la mayor parte de dinero se ha gastado en Galicia. De las 3 películas que están este año en Cannes sólo la de Almodóvar está financiada por TVE. Entre Albert Serra y yo llevamos 7 películas en Cannes y sólo la primera de Serra, Honor de cavalleria, tuvo dinero de TVE. Es muy grave, es ridículo. Después nos van a acusar de que vamos a Cannes porque hacemos películas francesas. No nos queda otra.
¿Cómo ha evolucionado la producción en tu cine?
Nunca he podido centrarme en la creación, siempre he tenido que tener un pie en la producción. He producido mis primeras películas y eso te quita mucha energía. Me parece que hay un problema, pero en un país como España es normal que los cineastas tengamos que ayudar a los productores, dado el divorcio que existe con las cadenas tanto públicas como privadas, no van a ganarse la vida con este cine. Hay que sumar entre todos.
¿Cómo ha sido volver a ponerse delante de la cámara como actor en Love Me Not de Lluís Miñarro?
Es un cameo que hice por mi amistad con Luis. Me había gustado Familystrip. Miñarro es un personaje clave en el cine. No es la primera vez que actúo, me gusta porque es una muerte actuar. Me gusta el reto de destruirte, es raro, porque al mismo tiempo no quieres perder tu dignidad, tu honor.
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