Conrado Xalabarder (Barcelona, 1964) es especialista en música de cine y el artífice de Mundo BSO, la mayor página web de bandas sonoras comentadas a escala internacional. Con más de 23.260 obras analizadas, este portal web, que creó en 2001, tiene una comunidad fiel al ritmo imparable de Xalabarder, quien nos abre las puertas de su casa para explicarnos los entresijos que se esconden detrás de la música. Y nos lo cuenta con la misma ilusión y entusiasmo del primer día en el que empezó su aventura entre partituras.
A lo largo de su trayectoria ha escrito varios libros, entre ellos Enciclopedia de las Bandas Sonoras, Música de cine: Una ilusión óptica y El Guión Musical en el Cine, es profesor de Banda Sonora en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona y colabora desde 1996 en la revista Fotogramas.
A veces lo que se ve por los ojos no es lo mismo que lo que se percibe con los oídos. ¿Cree que los espectadores son conscientes del poder de la música?
Afortunadamente, el espectador no es consciente del poder de la música, porque si lo fuera todo se derrumbaría. El gran truco o arte de la manipulación que tiene el uso de la música en el cine se basa sustancialmente en que el espectador no sepa que se le está manipulando. La música no es sólo un elemento sonoro y auditivo, sino que también puede ser un elemento visual.
¿En qué sentido?
La música, evidentemente, está para generar emoción, pero ante todo la función de la música cinematográfica como música narrativa es dar información que el espectador comprenda. La música siempre transmite emociones, ya que está en su código de ADN, pero ¿qué pasa cuando genera informaciones que el espectador tiene que entender para seguir la película? Si, por ejemplo, te digo “sí”, pero la música lo está negando, lo que hace la música es desnudar la verdad. Ahora bien, si el espectador es consciente de lo que hace la música no vamos bien, ya que tiene que generar un malestar que no sepa a qué atribuirlo. Por eso hay dos tipos de música: una en la cual el espectador debe participar (es consciente de ella y establece sinergias con ella) y otra que entra en el inconsciente.
De todos los elementos que conforman el cine, que es una suma de artes, la música es el más poderoso porque puede ser la cámara de la película y tiene la capacidad de negar lo que cuenta la imagen. Es una gran arma que hay que manejar con cuidado.
El truco de la música en el cine se basa en que el espectador no sepa que se le está manipulando
En una de sus conferencias afirmó que en ocasiones la música puede ser anempática, es decir, en vez de engrandecer una imagen, lo que hace es oponerse a lo que propone la escena, y en casos de confrontación siempre acaba ganando la música. ¿Lo visual no prevalece frente a lo sonoro como es de suponer?
La música gana siempre. Es decir, lo que diga la música es lo que llega al espectador, con sus matices y todo. Por eso, la música podría ser escrita perfectamente sin necesidad de tener escrita la película porque si tienes las ideas claras en el guión musical se puede hacer primero la música y luego ajustarla en el montaje.
Hay música sutil y música que lo invade todo, pero ¿cuál es más efectiva?
Las dos. Depende de lo que quieres comunicar. Lo importante no es si se escucha o se oye, sino la utilidad que tenga en la película. Hay músicas que imperativamente deben ser escuchadas como el tema de Indiana Jones, y aquí se le pide al espectador una participación activa. Pero en otros ámbitos hay que llegar al espectador por atrás, por el subconsciente. Hay que decirle que no se fíe de ese personaje aunque sea el mejor amigo o vecino.
La música puede cambiar radicalmente el modo en cómo nos llega una escena. ¿Es habitual la manipulación en el cine? ¿Solemos ser víctimas de la música?
En todas las películas. Todas las músicas que no sean decorativas, manipulan. La música siempre va a comunicar algo en el espectador. Por ejemplo, si en una música romántica le pones un elemento de tristeza o fatalidad el espectador ya intuye que va a pasar algo. Es algo muy delicado y es muy importante hacerlo bien.
En este sentido, hay músicas que no respetan el argumento y nos cuentan prácticamente otra película. ¿Me podría describir algunos ejemplos flagrantes dentro de la historia del cine?
Por ejemplo, hay dos temas musicales en La lista de Schindler: uno para el sufrimiento del pueblo judío y otro para su dignidad. Ese es el mensaje que transmite el homenaje que hace Spielberg a través de la música de John Williams.
Da la casualidad de que para los nazis no hay música. ¿Qué intención hay allí? Pues es evidente. No le puedes poner la de Darth Vader porque los banalizarías. El horror y la depravación son tales que no hay música que lo pueda explicar. El efecto es brutal en el espectador porque es mucho más desolador.
Pero esta elección, ¿de quién es: del director o el compositor?
No lo puedo responder. Depende. Lo que sí sé es que un compositor de cine debe ser cineasta como también el director de fotografía, el montador… ¿Por qué? Porque hacen cine. Ahora bien, hay dos tipos de directores: el que obedece y el que propone. En algunos casos, ciertos compositores llevan propuestas narrativas que ayudan a los directores de cine a mejorar sus películas.
En La llegada (Arrival), por ejemplo, la música de los extraterrestres es rota, deconstruida, despedaza como si hubiera una orquesta ensayando. En cambio, la chica tiene una música perfecta y armónica.
Lo que se nos dice aquí, pues, es que los extraterrestres están intentando comunicarse con los humanos con el lenguaje de los propios humanos, que es la música, pero no lo dominan y no consiguen construirlo. Pero eso no es nuevo, ya que en Encuentros en la tercera fase ya surge esta idea, aunque allí los extraterrestres sí que consiguen unir varias notas.
En Dunkerque la música de Hans Zimmer genera la sensación de estar allí en la playa y de sufrir como un soldado más. Está todo roto y la música también. Pero el problema es que, aunque los primeros cuarenta minutos sean magistrales, es una música tan incómoda que el espectador se acaba defendiendo y al final se da cuenta y acaba protegiéndole de ella, lo cual le saca de esa playa. En estos casos, a veces, es mejor no abusar de la música y poner sonido natural.
Hay bandas sonoras que se hacen querer, otras que consiguen ser recordadas y otras que pasan de largo. ¿Qué es lo que lleva a una banda sonora a hacerse un hueco en nuestro imaginario colectivo?
Eso no es relevante. Tiene una parte lógica porque es algo muy emocional pero es un peligro porque parece que la música tiene que trascender la película y que el objetivo es que sea recordada. Eso condena a los compositores a escribir músicas bonitas y no sutiles. La música tiene que construir películas y ser útil. Y si además de eso es famosa, pues bien, pero eso es un accesorio. Pero claro, también habrá músicas que serán eternas como las de El Padrino y ET, por ejemplo.
Lo de que la música guste, sea recordada, venda discos y la gente la tararee es algo que va bien para el ego del compositor y la promoción de la película.
A lo largo de su trayectoria ha tenido ocasión de entrevistar a grandes compositores como Ennio Morricone, Elmer Bernstein y Jerry Goldsmith. ¿Tienden a gustarse?
Pues claro porque es humano. El ego está ahí y muchos lo necesitan porque son tan apaleados y tan desconsiderados con ellos que es normal que actúen así.
Dicen que de un buen guión se puede hacer una buena o mala película, pero que con un guión malo no se puede ir a ninguna parte. ¿En el caso de la banda sonora, una película floja se puede reflotar con una buena música?
La música nunca puede ser mala. Puedes justificar un mal trabajo cinematográfico porque algo ha fallado, pero la música no es un elemento que vaya pegado a la fotografía, el montaje, el vestuario, los intérpretes… que se encuentran en una misma línea horizontal. La música pasa por encima de todos porque lo incluye todo. Si la música está bien, estará bien aunque la película sea una mierda. Y de esto hay muchos ejemplos. Pero nada justifica una mala banda sonora. Por eso una buena banda sonora no puede arreglar una mala película y, en cambio, una mala banda sonora puede estropear una buena película. Hay una frase maravillosa que dice: “Un compositor de cine es como un empleado de una funeraria. No puede resucitar a un muerto, pero se espera de él que lo haga más presentable”. Pues eso, que la música puede maquillar un poquito.
Tendemos a dar más importancia a lo visual que a lo sonoro, y de ahí que la música se deje para el final cuando se recomienda tratar la música en la fase de diseño de producción. ¿Qué consecuencias conlleva trabajar la música con la película casi montada?
No tiene ningún sentido que ocurra esto. Sucede mucho y me parece increíble. Es la pesadilla de los compositores porque encima reciben los encargos con muy pocos días de margen para entregarlos. Hay una gran ignorancia sobre el trabajo que supone hacer una banda sonora. Quizá puedes escribir un guión en un fin de semana, pero un buen compositor como mucho podrá hacer cuatro minutos de música al día. Luego hay que orquestar y montar. Es imposible trabajar en estas condiciones. Los compositores trabajan bajo mucha presión y luego no hay tiempo para corregir errores y pensar bien el trabajo.
¿En España se dedica menos tiempo y dinero en el aspecto musical en comparación con otras cinematografías?
Pasa en todas partes. La clave es: ¿si tu película necesita música, por qué no has pensado en ella antes? Pero cuando hay mucho dinero en juego, se nota que la música está más trabajada. Eso se ha visto sobre todo en las series de ahora como Juego de tronos y Downton Abbey.
Porque claro, hay tanto invertido que no te lo vas a cargar todo por una música que no esté a la altura. Hace poco despidieron a la orquesta que interpretaba la música de Los Simpsons y la sustituyeron por máquinas. Y no es lo mismo.
Es de un desconocimiento absoluto por parte de los cineastas. En ESCAC, por ejemplo, no hay ninguna asignatura de música y luego pasa lo que pasa.
Es decir, que podríamos tener bandas sonoras de más calidad si los compositores se pudieran poner a trabajar antes.
Absolutamente. Primero con más presupuesto y luego con más tiempo.
¿Cuesta mucho conseguir un buen binomio entre director y compositor? ¿Porque normalmente se tiende a repetir como en los casos de Quentin Tarantino-Ennio Morricone, Tim Burton-Danny Elfmann y Christopher Nolan-Hans Zimmer, entre muchos otros?
Eso es un diálogo. Si el compositor es bueno y entiende lo que quiere el director, no va a cambiarlo. Aun así, hay directores que prefieren trabajar con otros compositores para que den otros matices a sus proyectos.
En los últimos años las series de televisión han ido ganando en calidad y muchas son consideradas audiovisuales de culto. En el caso de su música, ¿también ha ganado peso y complejidad?
Sí, por supuesto. Ahora hay mucha más competencia, sobre todo en el mundo de los videojuegos, donde se mueve mucho dinero. Antes, por una cuestión técnica, la música tenía que ser muy sencilla porque sólo disponías de ocho bits y no cabía una orquesta sinfónica. Ahora, en cambio, puedes poner lo que quieras. Y claro, tanto los videojuegos como las series, quieren vender, y por lo tanto tienen que hacer un buen producto en todos los aspectos.
Además de su trabajo como docente e investigador, ¿asesora a compositores?
El problema de los directores de cine es que muchas veces no saben qué hacer con la música porque no son músicos y no saben comunicarse con los compositores. El director no puede pedir una música romántica, por ejemplo, sino que tiene que explicar los conceptos de la historia. Por eso recomiendo que eviten hablar de música.
Be the first to comment