Si hay un film que sea sintomático del cambio cultural y social que conocemos como Posmodernismo ese es sin duda Pulp Fiction, de Quentin Tarantino (1994). En él, el cineasta reorganiza el género del noir y encamina el séptimo arte hacia un paradigma diferente a la hora de percibir el tiempo interno y el espacio, arrojándonos consecuentemente hacia nuevas formas de hermenéutica. A este respecto, nos es de utilidad lo que anota David Harvey en La Condición de la Posmodernidad, ya que recalca que en las últimas décadas hemos experimentado una fase de compresión espacio-temporal que ha generado un impacto desorientador y sorpresivo (Harvey: 2008, 314). Y si bien Harvey alude a prácticas económico-políticas, la cultura no es un factor ajeno a ello, y mucho menos la ficción cinematográfica y serial de las décadas más recientes.
Pulp Fiction se configura como un mejunje cuyo atractivo es la reivindicación de tradiciones populares que la han precedido, aunque expuestas de manera intrínseca. Tarantino instaura el bricolaje de géneros y texturas como normativa artística, dando luz a un producto asertivo y pluriforme. En lo relativo a la trama el director da vida a dos maleantes de poca monta, Vincent y Jules, cuya actividad criminal se interconecta con otros personajes a la par que se pone en crisis el relato decimonónico y lineal. Los dos delincuentes, interpretados por Samuel L. Jackson y John Travolta, están al servicio del capo Marsellus Wallace, al que veremos en una circunstancia inusual y subversiva, como es una cruenta violación que sufre a manos de un demente que se cruza en su camino.
Los diálogos de la dupla protagonista se contentan con ser banales, dan vueltas sobre sí mismos y carecen de finalidad dramática, mientras la cámara se pasea por espacios autorreferenciales. El más evidente es la sala donde Vincent y Mia, pareja de Marsellus Wallace, bailan la celebérrima You Never Can Tell de Chuck Berry.
El papel de la banda sonora es muy determinante, pues colisiona con la imagen y agrega un significado opuesto a lo que ésta exhibe. Basta con escuchar la canción de apertura tras el prólogo en la cafetería, que a primera vista parece celebrar lo que será una ceremonia de violencia. Por ende, no estamos lejos del impacto desorientador al que se refiere Harvey, pero es a través de estas estrategias formales que Tarantino se plantea deconstruir y desmitificar la figura del individuo fuera de la ley.
Para demostrarlo, comentaremos la escena en la que los criminales deben cambiarse sus atuendos después de un giro fortuito de los acontecimientos.
En un momento de Pulp Fiction Vincent y Jules están transportando a un hombre en su vehículo, sentado en el asiento trasero. Cuando transitan por un bache Vincent le vuela accidentalmente los sesos, pues tenía el revólver apuntando hacia él pero sin ninguna intención letal. Para evitar ser vistos por la policía se ven obligados a refugiarse en casa de un socio, Jimmie, interpretado por el mismo Tarantino, y allí aguardan la llegada del señor Lobo, encarnado por Harvey Keitel, que les ayudará a solventar el inconveniente. Él mismo se define como alguien que soluciona problemas.
Este marcado carácter risible y deliberadamente superfluo empapa buena parte de la cinta y de la filmografía del director, que rompe la barrera institucional que imponía el cine clásico y construye a personajes que hablan sobre hamburguesas y recitan versículos de la Biblia antes de asesinar a sus víctimas. Tarantino busca un modo de extirpar no sólo su capacidad de liderazgo, sino también de reconvertirlos en algo superficial y ordinario, generando un tipo de comicidad que raya en lo autoparódico.
El señor Lobo les hace desvestirse, los rocía con una manguera y Jimmie les deja prestadas estas camisetas de manga corta que cualquier transeúnte podría llevar. Este gesto puede entenderse de muchos modos, incluso como un ademán contracultural. En la colección de textos sobre Posmodernidad de Hal Foster se lee:
“El arte se ha convertido en un espejo crítico que muestra la naturaleza irreconciliable de los mundos estéticos y sociales (…) Los intentos de eliminar la distinción entre artefacto y objeto de uso, entre representación consciente y excitación espontánea son experimentos que reviven y dan legitimidad a estructuras que el arte se propuso disolver”. (Foster: 1985, 30).
Lo que precisamente Tarantino está vehiculando es la inclusión de gestos de una esfera cultural menor en un empaquetado al que le concierne rescatar y mantener viva una herencia determinada.
Es decir, con una escena como esta niega la persistencia de un arte bello y proporcionado a través de una maniobra irónica, mientras apela a un imaginario que le ha precedido y que ya no se corresponde con la contemporaneidad -ya no habrá más Marilyn Monroes, Elvis Presleys o Humphrey Bogarts-. En otras palabras, el autor ha procurado que el arte cinematográfico se salga de sus confines y se vincule a una técnica que permita una nueva generalización de lo estético, caracterizada por la deconstrucción, el sampleado conceptual o la autorreflexión. Si pensamos en el primer concepto, Tarantino está desmigajando la figura del malhechor que la historia del cine ha construido, haciendo renacer a dos masculinidades que se mueven por una esfera más cercana a una realidad barriobajera y antielitista.
Esta escena que hemos descrito ve una similitud evidente con otra de la serie Better Call Saul (2015-2022), donde la vestimenta juega un papel tan esencial como el refresco que están bebiendo, que podría ser de un McDonald’s o de cualquier estación de servicio. El universo de Vince Gilligan y Peter Gould, showrunners de Breaking Bad (2008-2013), es deudor en algunos aspectos de ficciones como Pulp Fiction, a sabiendas de que esta misma está estructurada como si fuese el embrión de una serie televisiva.
Nos encontramos en el noveno episodio de la quinta temporada, donde el abogado Jimmy McGill, alias “Saul Goodman”, recién termina de regresar del desierto de recoger una cuantiosa suma de dinero de la mano de un amedrentador cártel mexicano. Con él está el guardaespaldas Mike Ermantraut, un ex policía conocido por sus rudos métodos de trabajo, sus extrañas alianzas y su apariencia inalterable.
Ambos instantes se caracterizan por trabajar una noción burlesca en los personajes, que visten camisetas muy alejadas del ideal mafioso canónico que un día particularizó a Vito Corleone.
La escena se construye sin diálogo, en pos de que el espectador sea partícipe de lo que la imagen sugiere de forma explícita e implícita. En el capítulo anterior a Saul y a Mike se les avería el coche en medio del desierto, circunstancia que les obliga a regresar a pie a la civilización, atravesando las dunas mientras sufren una progresiva deshidratación. Como puede deducirse, el planteamiento dramático no dista del error que comete Vincent al disparar al hombre que han capturado, y los cuatro deben pagar las consecuencias arreglando el contratiempo.
Si por algo se define la Segunda Edad de Oro de la Televisión Norteamericana es por el estudio sistemático de masculinidades a la deriva, que se ven atrapadas en distintos puntos críticos donde su sentido de la moral se pone en entredicho. Tal es el caso de Tony Soprano, Don Draper, Walter White o en última instancia Saul Goodman, artífices de lo que denominaríamos tensión entre vida privada y actividad delictiva.
No obstante, escenas de este calibre reducen la reputación de dichas figuras a simples marionetas a pie de calle, que cometen errores como cualquier persona ejemplar y a la postre reclaman nuevos nexos de conexión con el espectador, más directos y desvergonzados.
Como escribe Gianni Vattimo, la muerte del arte es la que vivimos en la cultura de masas, en la que se puede hablar de estetización general de la vida en la medida en que los medios informativos y de entretenimiento han adquirido un peso infinitamente mayor que en cualquier época del pasado. (Vattimo: 2004, 52).
Estas escenas por las que nos hemos movido forman parte de un conglomerado formal muy consciente de sus artificios, sobre todo la película de Quentin Tarantino. Por ende, encaramos dos casos que se resisten a esta muerte del arte de la que habla Vattimo, persiguiendo una identificación renovada del espectador y sobre todo cimentando una estética posmoderna que integra diversos flujos contraindicados. Aludíamos al uso irónico de las canciones, que parecen llamar a la puerta de un pasado nostálgico y esplendoroso al tiempo que retratan un mundo presente anárquico y en descomposición. La quinta temporada de Better Call Saul, de hecho, se abre con una secuencia bañada en un blanco y negro estilizado que recorre un centro comercial, epítome del capitalismo, mientras escuchamos Welcome to My World, de Jim Reeves.
En resumidas cuentas, Pulp Fiction es la punta del iceberg del carácter que el cine y el audiovisual es menester que adquieran con tal de que los mecanismos creativos se adapten a estos nuevos métodos perceptivos y de consumo, que se interrelacionan con un individuo cada vez más autoconsciente y con menos posibilidad de conectar emocionalmente con una época anterior a la suya.
BIBLIOGRAFÍA Y CITAS
- Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994), Miramax, Band Apart, Jersey Films.
- Better Call Saul (Vince Gilligan, Peter Gould, 2015-2022), AMC+, Sony Pictures Television.
- HARVEY, David. La Condición de la Posmodernidad. AMORRORTU, 2008.
- FOSTER, Hal (ed.). J. Habermas, J. Baudrillard, E. Said, F. Jameson y otros. La Posmodernidad. Kairos, 1985.
- VATTIMO, Gianni. El Fin de la Modernidad. Gedisa, 2004.
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