El 29 de marzo de 1827 unas 20.000 personas asistieron al entierro de L. van Beethoven y siguieron en procesión su féretro hasta el cementerio de Währing. Casi doscientos años después, el 7 de julio de 2020, una pequeña comitiva acompañó a Ennio Morricone hasta su tumba en el cementerio Laurentino de Roma. Con su habitual discreción, había escrito días antes de su muerte: “No quiero molestar”. Beethoven, grande entre los grandes de todos los tiempos, fue un personaje muy popular en su época, incluso entre el pueblo llano. Respecto a Morricone, a su muerte podría decirse que posiblemente era el músico contemporáneo más conocido en todo el mundo.
Cuando Alessandro De Rosa, autor de En busca de aquel sonido. Mi música, mi vida, pidió a Ennio Morricone que predijera cuál había de ser su lugar en la historia de la música, él respondió que el tiempo se encargaría de contestar a esa pregunta. A renglón seguido reconoció haber sido influido por grandes compositores, mencionando explícitamente a sus compatriotas Goffredo Petrassi, Luigi Nono y Aldo Clementi, así como a otros del siglo XX como Igor Stravinski. Respecto a sus referencias más lejanas en el tiempo, destacó a Claudio Monteverdi, Girolamo Frescobaldi y, cómo no, a Johann Sebastian Bach. De esta manera el propio Morricone situó su producción dentro de la tradición de la música culta de occidente.
Lo que queda fuera de toda duda es que su figura marca un hito en la escritura de bandas sonoras y brinda un buen pretexto para plantear un interrogante acerca del papel que juega la música cinematográfica. La pregunta podría ser: ¿sigue viva la música “clásica”, “culta” o como quiera que queramos llamarla?… Por supuesto me estoy refiriendo a la tradición musical que surge a partir de la evolución del canto gregoriano, salta de las iglesias y catedrales, a los palacios y salones para trasladarse finalmente a los teatros y salas de concierto. Estamos hablando, por lo tanto, de Vivaldi, Mozart, Beethoven, Wagner, Manuel de Falla y tantos otros. Una música que transitó de la modalidad a una tonalidad que entró en crisis a finales del siglo XIX hasta colapsar a principios del XX. Si la respuesta al interrogante fuera positiva y diéramos por sentado que la música culta sigue viva y vigente, ¿cuáles sería hoy en día los herederos de los grandes clásicos? ¿acaso son conocidos por el común de los mortales? ¿dónde se escuchan sus obras? ¿qué repercusión tiene su labor? ¿quién o quienes financian ese trabajo?
Si tomamos como referencia la programación anual de los grandes auditorios y teatros de ópera del mundo no resulta difícil inferir cuál es la música preferida por los melómanos actuales, y no es otra que la música del épocas lejanas (Clasicismo, Romanticismo y Nacionalismo) cuya estética tienen perfectamente integrada. Por el contrario el público actual soporta a regañadientes la inclusión de piezas contemporáneas más o menos vanguardistas, razón por la cual se programan en contadas ocasiones y casi siempre intercaladas entre otras obras de escucha más cómoda.
Sin embargo han cambiado muchas cosas respecto a la recepción y aceptación del arte de los sonidos. La música electrónica de origen “culto”, con la que experimentaban Stockhausen y otros muchos, dejó de ser hace mucho tiempo una práctica rompedora y, gracias a la música popular urbana, desde la década de 1950 se convirtió en algo consumido cotidianamente por millones de personas. Esto sucedió mientras los medios audiovisuales contribuían a democratizar la cultura, contribuyendo a pulverizar prejuicios y difuminando las fronteras entre lo culto, lo popular o lo tradicional (étnico). Poco a poco también cambiaron los hábitos de escucha, tendiendo a ser cada vez más individuales. En el momento actual nadie alberga la menor duda acerca de qué música e imagen forman un todo difícil de separar. Música e imagen consumida de forma muy heterogénea: cine, videojuegos, publicidad…
Hoy en día nos parece estéril la académica oposición entre música pura (absoluta) y música aplicada (funcional) y la percibimos como un prejuicio carente de sentido que ha atenazado y atenaza a los compositores y que no tiene ya razón de ser. Música e imagen discurren entrelazadas con total naturalidad en multitud de manifestaciones artísticas, siendo el cine una de las más relevantes.
Otro prejuicio también ampliamente superado es el que supone una mayor libertad artística al compositor que se dedica a la música absoluta, frente al carácter subordinado de la música aplicada. En realidad pienso que sucede muy al contrario ya que la composición de música cinematográfica propicia grandes oportunidades para el desarrollo de la originalidad. Siendo cierto que todo lo que atañe a consideraciones en torno a la libertad suele ser terreno bastante movedizo, también cabría preguntarse si las obras que los grandes compositores de antaño escribían por encargo de sus mecenas, tienen la misma categoría que aquellas que fueron escritas por iniciativa propia.
Podría pensarse que la música pura ofrece más oportunidades a la innovación y el experimentalismo. En mi opinión no es necesariamente así. Cuando un compositor de bandas sonoras se enfrenta al reto de expresar todo aquello que las palabras e imágenes no pueden hacer por sí solas, entonces se sitúa en un territorio muy propicio para innovar y experimentar. Tal cosa debió sucederle, por ejemplo, al compositor californiano Jerry Goldsmith cuando se vio obligado a expresar la atmósfera irreal de El planeta de los simios, para lo cual recurrió al dodecafonismo y a la utilización de instrumentos no convencionales entre otras cosas. El propio Morricone exploró un sinfín de posibilidades y traspasó fronteras en su obsesión por crear universos sonoros nunca escuchados. ¿Habría hecho lo mismo si no se hubiera visto obligado por un guión cinematográfico?
Volviendo al párrafo inicial me pregunto qué estatus y grado de reconocimiento tienen hoy los compositores que se dedican por entero a la llamada música absoluta. ¿Son conocidos por el gran público? ¿Se escucha su música en los medios? ¿Venden discos? ¿Influyen en la música actual?… La realidad es que una aplastante mayoría de estos compositores son prácticamente desconocidos, incluso en círculos especializados, al contrario de lo que les sucede a sus colegas dedicados a las bandas sonoras. ¿Acaso existe en EE.UU. algún compositor vivo más reconocido que John Williams? ¿Y en nuestro país puede algún compositor hacerle sombra (en términos de popularidad y repercusión) a Alberto Iglesias? Sin embargo no es infrecuente que compositores del siglo XX (Ligeti es un buen ejemplo) sean visibles para el gran público gracias al cine.
La calidad musical es otro de los argumentos que esgrimen los más puristas a favor de la supremacía de la música absoluta. Desde esta perspectiva se supone que cualquier obra clásica, digna de figurar en el programa de un gran auditorio, tiene una pedigrí muy superior a la de una banda sonora. Como cabe suponer la apreciación de una obra musical es algo subjetivo que raramente se coteja aplicando criterios más técnicos. En cualquier caso cabría preguntarse qué sucede con los compositores cinematográficos que también tienen una importante obra de otra índole (sinfónica, de cámara, operística…). ¿Acaso su música aplicada al cine es menos noble? Y viceversa, ¿qué pasa con los grandes compositores de música culta contemporánea que se han dedicado al cine como Aaron Copland, Georges Auric, Arthur Honegger… ¿Son sus obras para cinematográficas de menos calidad que las otras? Puestos a especular, ¿qué pasa cuando la música “pura” o “absoluta” se utiliza con fines cinematográficos?, como es el caso de Beethoven, uno de los autores preferidos por los directores. ¿Pierden estas obras parte de su nobleza y calidad por el mero hecho de convertirse en música subordinada a la acción? Por supuesto que no.
Resumiendo, pienso que la llamada música “clásica” entró en un callejón sin salida a principios del siglo XX, cuando Schönberg y otros se vieron en la obligación de romper con las reglas comúnmente admitidas durante siglos. En el caso de Schönberg hay que poner en valor su honestidad y coherencia al partir de cero, dejando de lado su poético aliento postromántico y adentrándose en un terreno desconocido y lleno de incertidumbre. Paradójicamente la influencia de Schönberg y la de otros muchos visionarios que contemplaron la composición musical desde distintas perspectivas, cristalizó en obras que nunca fueron aceptadas mayoritariamente por el público en las salas de concierto, aunque no era raro que funcionaran perfectamente en el cine. En mi opinión esta ruptura hizo que la música culta contemporánea casi desapareciera de los auditorios y resurgiera en el cine y en otros manifestaciones audiovisuales, irremisiblemente mezclada con todo tipo de músicas (popular urbana y étnica principalmente), borrándose de esta forma las artificiales fronteras con las que hasta entonces se había etiquetado a la producción musical.
Hoy en día son cada vez más los compositores que trabajan en la industria audiovisual haciendo una música libre de etiquetas y cada vez más valorada por el público. En el momento actual, en el que los argumentos universales de la ópera parecen agotados y los auditorios programan tímidamente música contemporánea no me cabe la menor duda de que los nuevos “clásicos” son en su mayoría compositores cinematográficos y se llaman Hans Zimmer, Danny Elfman, Howard Shore, John Williams, Ennio Morricone… Ellos merecen no solo el reconocimiento general sino también una mayor consideración por parte de la musicología. Su obra merece ser estudiada con rigor, sin el lastre de las ideas preconcebidas y teniendo siempre en cuenta la finalidad para la que fue creada.
Be the first to comment