Los sesenta: el final del sistema clásico de estudios

'Bonnie and Clyde', de Arthur Penn

La década de los sesenta fue la época en la que la televisión se consagró y consolidó en los hogares americanos. Entre su variada oferta el cine estaba presente, aunque en un primer momento los estudios de cine de Hollywood se negaban a prestar (ni que fuera pagando) su catálogo para que fuese emitido, puesto que la televisión significó ya desde un primer momento una incipiente competencia que no había que fortalecer. Finalmente, el cine acabó aliándose con la televisión, permitiendo los estudios la emisión de películas anteriores a 1948, casi todas ellas en blanco y negro. Mientras la tecnología permitía nuevos avances como la consolidación del color y la aparición de nuevos formatos de proyección como el Cinemascope y el Technirama.

La inclusión del cine en la televisión provocó que muchos de los habituales espectadores que acudían semanalmente al cine se quedaran, por comodidad, en casa, provocando una de las primeras grandes crisis de la industria del cine en general y la exhibición cinematográfica en particular. En 1947 eran más de 4.680 millones de espectadores en Estados Unidos los que acudían a las salas, mientras que en 1956 la cifra había descendido hasta los 2.470 millones. Y continuó bajando…

Una de las consecuencias más graves que provocó este descenso en el número de espectadores fue que muchas de las grandes salas de exhibición cerraran sus puertas. Incluso una de las grandes majors, la RKO, pilotada por Howard Hughes, desapareció. Los estudios supervivientes empezaron a realizar grandes producciones sustentadas por un gran reparto y solían basarse en temas bíblicos o de la antigüedad, espectaculares. Los costes de producción ascendían desde todos los departamentos: dirección de arte, vestuario y el sueldo de las estrellas. Al ser películas más caras de producir, la producción total de los estudios de Hollywood descendió de los 404 filmes en 1947 a 232 en 1954.

Logotipo de RKO, la major de Howard Hughes

La crisis de los grandes estudios provocó que las pequeñas productoras intentaran hacerse un hueco ofreciendo productos con temáticas más arriesgadas, muy al límite de lo que la censura y el estricto Código Hays podían permitir. Estos filmes, de un presupuesto mucho más bajo que las superproducciones, fueron dirigidos por una nueva hornada de cineastas, alguno de los cuales habían debutado en el mundo de la televisión precisamente, como Stanley Kramer, Delbert Mann, Martin Ritt, Sidney Lumet y el guionista Paddy Chayefsky. El éxito de sus películas respondieron al retrato de una Norteamérica desconocida, alejada de los convencionalismos que fomentaba el Código Hays en las producciones de Hollywood, y que en parte se inspiraba en la literatura de autores como Sinclar Lewis y Arthur Miller, que a través de su pluma intentaron ofrecer una visión más profunda y menos idealizada del pueblo americano.

Lamentablemente, muchos de estos cineastas acabaron sucumbiendo a la tentación, y en contra de sus iniciales propósitos, fueron abducidos por el cine comercial, pasando a realizar encargos comerciales a propuesta de los estudios, convirtiéndose muchos de ellos en, simplemente, buenos artesanos.

Esta brecha que abrieron estos nuevos cineastas en la cinematografía estadounidense se debe a la influencia de los nuevos cines y su aceptación por el público y buena parte de la industria. Nos referimos a esas películas “diferentes” llegadas de países como Francia, Italia y Suecia. Muchas de estos filmes calaron tan hondo que competían en igualdad de condiciones con los títulos producidos en Estados Unidos en los premios de la Academia de Hollywood, los Oscar. No era extraño ver nominados en la categoría de mejor dirección a cineastas como Federico Fellini, Ingmar Bergman y François Truffaut, y a muchos de ellos y a sus guionistas en la categoría de mejor guion.

En todos los países en los que existía una cinematografía ya consolidada en los años sesenta nacieron nuevos lenguajes vinculados a la modernidad, y desvinculados del convencionalismo del cine clásico de Hollywood, así a como su modo de representación. Empiezan a abandonarse los relatos épicos en favor de poéticas más actuales y cambiantes, propias de la situación de un mundo que la segunda guerra mundial dejó hecho a trizas y que nunca volvería ser igual. Estas nuevas premisas acabaron siendo adoptadas por las majors, que empezaron a producir películas más intelectuales y menos estrictamente comerciales. Nacieron así films como Bonnie & Clyde, El graduado, En el calor de la noche y Adivina quién viene esta noche, todas ellas estrenadas en 1967 y nominadas al Oscar a la mejor película.

‘Adivina quién viene a cenar esta noche’, de Stanley Kramer

Pese a todo, las pérdidas financieras que fueron arrastrando los grandes estudios (Paramount, Metro Goldwyn Mayer, 20th Century Fox, Warner Bros., Columbia, Universal y United Artist) provocó que entre 1969 y 1972 su déficit ascendiera hasta los 500 millones de dólares. Esta debilidad financiera fue propicia para que entraran en el sector cinematográfico nuevos agentes, una serie de empresas y corporaciones originalmente ajenas a la industria del cine que decidieron invertir en ella. Los estudios de cine pasaron a formar parte de grandes conglomerados empresariales en los cuales solamente eran una rama de producción más al lado de tabacaleras, empresas alimentarias, discográficas, deportivas y constructoras.

Estos conglomerados no controlaron los estudios desde una perspectiva tradicional, cinéfila, si no que lo hicieron sometidos a los cánones empresariales y económicos a raíz del cambio en la dirección de las majors, ahora la mayoría en manos de simples ejecutivos sin formación, ni vocación, cinematográfica, que intentaron sacar la máxima rentabilidad a sus productos en el mínimo tiempo posible, con la máxima inmediatez. Mientras el descenso del número de espectadores era progresivo, los presupuestos medios por película no dejaban de aumentar. Para paliar sus deudas, los estudios empezaron a desprenderse de bienes bien preciados como los propios estudios, terrenos inmensos situados en el centro de Los Angeles, cuyo precio cotizaba al alza por el interés de las inmobiliarias y cuyas dimensiones eran excesivas ahora que se rodaban menos películas al cabo del año.

El primer estudio en pasar a formar parte de un conglomerado fue Paramount, que fue adquirida en 1966 por el holding Gulf + Western, dedicado a la minería, las finanzas y las cadenas de supermercado. El presidente de la corporación, Charles Bludhorn, encargó al productor Robert Evans la dirección del estudio. Aún así, los antiguos propietarios, Adolph Zukor y Barney Balaban, no perdieron un puesto en la empresa, aunque sus cargos fueran meramente honoríficos. Un año después, Jack Warner, máximo accionista de Warner Bros., vendió sus acciones a la compañía Seven Arts, de origen canadiense, pasándose a denominar el estudio Warner Bros.-Seven Arts, que a su vez fue adquirido en 1969 por Kinney National Service, otro gran conglomerado formado por empresas constructoras y funerarias.

Antiguo cine RKO Albee Theatre, Nueva York

A partir de este momento, el cine se consolidó como una apuesta más de entretenimiento ofrecida a los consumidores de los grandes centros comerciales, junto a grandes supermercados y una basta y variada oferta lúdica. Se establece una relación de retroalimentación entre el cine y el supermercado, ya que el cine acogió en sus butacas a aquellas personas que iban a comprar y, de paso, entraban al cine a ver una película, o viceversa, aquellos que acudían al cine y aprovechaban para realizar alguna compra.

Este acercamiento del cine a las grandes superficies provocó aún más cierres de grandes salas en el centro de las ciudades. Además, los propietarios de estas salas podían vender su espacio a muy buen precio para la construcción de viviendas o aparcamientos, ante la pujanza de la industria del automóvil. Así fue como se crearon las primeras cadenas de multicines, siendo pionera la AMC (American Multi-Cinema), construyendo salas mucho más pequeñas y confortables que permitían que en un mismo lugar en el que antes habría existido una única sala ahora hubiesen muchas más, con lo que la oferta se multiplicaba, ofreciendo, en teoría, una mayor variedad de filmes para todos los gustos.

Pablo Sancho París
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Licenciado en Historia del Arte y Comunicación Audiovisual por la U.B., Master en Ficción de Cine y Televisión por la U.R.L. y Master en Film Business por ESCAC. He sido presidente de la Federació Catalana de Cineclubs entre 2015 y 2017. He trabajado como programador en Most Festival y Cine Club Vilafranca durante cuatro años. Además, he compaginado estas tareas con la de cronista cinematográfico, profesor de cine en talleres para niños y adolescentes, y la realización de audiovisuales y cortometrajes de ficción. Actualmente me dedico a la producción cinematográfica. Me podéis contactar en pablosanchoparis@industriasdelcine.com.

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