¿Por qué Cannes ha hecho bien NO aceptando las películas de Netflix?

No digo nada nuevo a estas alturas si afirmo que la irrupción de Netflix como plataforma digital de contenidos audiovisuales (VoD), mucho después de fundarse como videoclub a mediados de los noventa, está provocando uno de los mayores cambios que el cine ha sufrido en su historia. Netflix, y las demás plataformas, han transformado el consumo audiovisual; son una disrupción en ese sentido. Los nuevos hábitos adoptados por el público (sobre todo las nuevas generaciones) han venido para quedarse, y nada volverá a ser como antes.

Esta irrupción es comparable a la de la televisión o el vídeo, y si bien las ventajas de este servicio se cuentan en decenas (aumento del consumo audiovisual, freno a la piratería y creación de empleo), la polémica, un año más, de su inclusión o no en la sección oficial de Cannes, trae de nuevo el debate de si las películas de Netflix deben competir en el festival de cine más importante del mundo.

La edición de 2017 del festival, cuyo jurado presidía Pedro Almodóvar, estuvo protagonizada por Netflix, pese a que ninguna de sus películas, aunque fueron bien acogidas, no figuraron en un palmarés que decidió reconocer a The Square, 120 pulsaciones por minuto y Sin amor. ¿Eran éstas peores que las películas presentadas por Netflix en la Sección Oficial? Definitivamente no, lo que demuestra que fuera de Netflix, es decir, a la manera “tradicional”, se sigue haciendo buen cine, arriesgado, comprometido e innovador. ¿Alguien ha echado, en la edición de 2018, de menos las películas de Netflix? No he leído ningún comentario al respecto. ¿Ha hecho bien Cannes en no aceptar las películas de Netflix? Seguramente, sí.

Vayamos al fondo. Cannes, con su director artístico Thierry Fremaux a la cabeza, decidió que en la edición 2018 no podría participar en competición ningún título que después no fuera a estrenarse en las salas francesas. Su condición se limitaba únicamente a Francia, pero Netflix decidió no aceptarla, que como reprimenda, no aceptó la proyección de sus filmes fuera de competición. Esta decisión es natural en un Festival del calibre de Cannes, que aunque criticable en muchos aspectos, busca mantener las esencias del cine, aunque atento a las nuevas formas de expresión artística y a los nuevos lenguajes. Para participar en cualquier festival de cine del mundo, por muy grande o pequeño que sea, el productor debe aceptar unos derechos y unas obligaciones para que sus películas puedan participar y concursar en él. 

Los hermanos Lumìère, franceses como todo el mundo sabe, inventaron el cinematógrafo. Según la RAE, fue un aparato que permitía la grabación y proyección de películas cinematográficas. No fue un invento aislado, si no heredero, o culminación, de muchos otros como el quinetoscopio, un aparato que permitía el visionado de películas de forma individual. Pero el cine no nació hasta el 28 de diciembre de 1895, con la primera proyección pública. La diferencia entre el cinematógrafo y los inventos anteriores radica, básicamente, en la proyección de una película en una exhibición pública.

Ciento veintitrés años después de su nacimiento, el cine se encuentra ante la misma disyuntiva. Si deja de ser proyectable y en público y pasa a ser de consumo individual e íntimo. El Festival de Cannes se erige aquí como freno a un nuevo modelo, que no lleva frenos, y que está empeñado, y no cejará en ello, en destruir (algunos dicen transformar) el actual modelo industrial del cine, copando la producción, la distribución y la exhibición cinematográfica, sustituyendo la sala de cine por cualquier tipo de dispositivo móvil.

Que quede escrito que no me parece un mal modelo en muchos aspectos. El propio Fremaux reconoció que se trataba de un modelo brillante y que abría las puertas a un nuevo mundo. Una nueva manera de ver cine que, sin embargo, no debería enfrentar su modelo al tradicional. Ambos deberían ser complementarios, como así entiende Amazon, que en los últimos años ha estrenado películas de prestigio como The Neon Demon, Café Society, La Doncella, Manchester frente al mar, Paterson, La gran enfermedad del amor, Wonder Wheel y En realidad nunca estuviste aquí. Películas estrenadas en salas comerciales que acaban saltando a su plataforma de Video on demand después de ser premiadas en Cannes o en los Oscar. Con su manera de entender la distribución, Netflix se cierra a que sus películas se ganen el prestigio de los festivales y los premios. Porque a pesar de la insistencia por participar en Cannes, Netflix no demuestra estar demasiado interesada en participar en otros festivales como San Sebastián. Corríjanme si me equivoco. Por otro lado, las películas de Amazon Studios anteriormente citadas fueron distribuídas en España por empresas nacionales como Vértigo, A contracorriente y Caramel Films. Si las denominadas “películas de festivales” acaban enterradas entre el inmenso océano de contenido de Netflix (un océano por cierto lleno de bolsas de plástico y otros deshechos), no solo los exhibidores si no los distribuidores españoles (que no formen parte de ninguna multinacional), tienen muy difícil su supervivencia.

Netflix acaba de anunciar la compra de dos de las películas que mejores críticas han recibido en la edición que acaba de terminar: Girl, ganadora de la Cámara de oro, y Lazzaro felice, mejor guion de la sección oficial. Se entiende que esta compra no afecta a todo el mundo pero sí a Estados Unidos, donde Netflix sí hace un importante papel de distribución de cine europeo y del resto del mundo, ya que el interés por el cine “subtitulado” es cada vez más escaso y su acceso más difícil.

Otras de las cosas que me sorprenden es la insistencia de llamar cine a las películas que Netflix produce y estrena. Desde hace décadas, todas las televisiones del mundo han producido largometrajes para su propio distribución y exhibición, y en general, no recuerdo a ninguna de estas cadenas de televisión, por muy poderosas que fueran, quejarse de su no inclusión en Cannes. HBO lleva décadas filmando tv movies, algunas de mucha calidad, pero nadie se había planteado sí debía de competir o no en Cannes. Nadie se lo planteaba básicamente porque eran productos televisivos. Ayer mismo HBO estrenó una nueva versión de Fahrenheint 451, protagonizada por Michael B. Jordan y Michael Shannon. ¿Nadie se ha preguntado por qué esta película no ha participado en Cannes? ¿Nadie se ha preguntado por qué HBO no se ha quejado?

De la misma manera que no competían en los Oscar, sino en los Emmy, las películas para la televisión eran producciones que no aspiraban a competir en los grandes festivales. Netflix, en cambio, no sólo quiere cambiar las normas sino dictar las nuevas. Decidir qué es y qué no es cine. Y sí, Netflix está transformando la industria, y lo seguirá haciendo, pero por mucho que Baumbach, Greengrass, Cuarón y Scorsese decidan producir y estrenar sus próximos largometrajes en la plataforma americana, no pueden competir en la sección oficial de un festival de cine junto con películas pensadas, producidas y filmadas para ser vistas en una pantalla de cine. Que Cannes aceptase eso sería un agravio para aquellas empresas y profesionales que llevan décadas, años o meses dedicándose al noble arte del cine.

Cannes no cierra la puerta definitivamente a las plataformas de Streaming, ¿por qué Netflix no abre la puerta a estrenar algunas de sus películas en las salas de cine?

Pablo Sancho París
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Licenciado en Historia del Arte y Comunicación Audiovisual por la U.B., Master en Ficción de Cine y Televisión por la U.R.L. y Master en Film Business por ESCAC. He sido presidente de la Federació Catalana de Cineclubs entre 2015 y 2017. He trabajado como programador en Most Festival y Cine Club Vilafranca durante cuatro años. Además, he compaginado estas tareas con la de cronista cinematográfico, profesor de cine en talleres para niños y adolescentes, y la realización de audiovisuales y cortometrajes de ficción. Actualmente me dedico a la producción cinematográfica. Me podéis contactar en pablosanchoparis@industriasdelcine.com.

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