Cuando Neus Ballús se reunió por primera vez con Mohamed Mellali, Valero Escolar y Pep Sarrà, ninguno podría imaginar que, seis años más tarde, estarían viajando a Suiza para recoger el Premio a Mejor Actor en el Festival de Cine de Locarno. El proyecto arranca cuando Ballús (Mollet del Vallès, 1978) visita la Escuela Gremial de Instaladores de Barcelona y elige, tras un riguroso proceso de selección, a tres fontaneros sin experiencia interpretativa previa para protagonizar su nuevo largometraje. Una vez seleccionados, Ballús invierte años en sesiones de ensayo y actividades grupales con los protagonistas, que no se conocían entre sí, para llevar a cabo su rodaje más ambicioso.
El resultado es Seis Días Corrientes, una cinta a medio camino entre el documental y la ficción en la que acompañamos a Mohamed, Valero y Pep, que se interpretan a sí mismos, a lo largo de seis intensas jornadas laborales. Durante su hora y media de metraje exploramos los hogares de sus clientes, su dinámica de grupo y las múltiples fricciones y situaciones variopintas que experimentan. Este es el tercer largometraje de la directora catalana tras La Plaga y El Viaje de Marta, y también es su proyecto más complejo. A partir de un guion abierto y mucho margen a la improvisación, Ballús narra situaciones cotidianas en clave cómica y realiza un entrañable retrato de la variedad lingüística y cultural barcelonesa que, a su vez, refleja los prejuicios que aún residen en nuestra sociedad.
La sencillez tierna y costumbrista de Seis Días Corrientes ha tenido un exitoso recorrido por festivales de todo el mundo. Antes de ganar la Espiga de Plata y el Premio del Público en la Seminci de Valladolid, se alzó en Locarno con el Leopardo ex-aequo a Mejor Actor (para Mellali y Escolar), la Mención Especial del Jurado Joven independiente y el Premio Europa Cinemas Label. También ha estado presente en los festivales de Toronto y Londres y ha recibido una nominación a Mejor Comedia en los Premios Feroz.
Fuiste a la Escuela Gremial de Instaladores de Barcelona para hacer el casting. ¿Cómo fue el proceso de selección de los protagonistas y qué te llevó a elegirlos a ellos?
Hay algo curioso en cómo haces el casting de una película como esta. Yo todavía no tenía el guion. Pensaba que era importante tener a los protagonistas antes de escribirlo, porque es difícil hacer encajar a una persona real en algo que tú ya tienes en la cabeza. En ese sentido, cuando ves a alguien que no actúa para ti, que tiene una vida más allá; eso me resulta interesante. También es importante que los tres son muy distintos entre sí, representan formas de trabajar distintas, pero también representan tipologías de personas, por su origen y lengua, muy diversas. Como fontaneros, jamás habían entrado en un proceso creativo, pero cuando les proponía un juego en todos ellos había un gusto por arriesgar, por mostrarse de forma honesta y por probar algo nuevo. Por último, también es importante que no quieran triunfar. La gente que aspira a ser actor tiene tantas expectativas que al final mata la espontaneidad; y eso ellos no lo tenían.
Me parecen muy interesantes los choques que se generan entre ellos. ¿Cómo fue el proceso de construcción de personajes y cómo creaste esas fricciones?
Yo escribo un guion basándome en la idea de que cada casa es un mundo, que cada lugar en el que entras funciona con unas reglas distintas. También lo baso en los personajes secundarios que elijo, los clientes, que tampoco son actores. Lo que hago es prepararlos en un método, que consiste en saber improvisar una versión de ellos mismos sin miedo a ser juzgados. La película se rueda cronológicamente y yo voy provocando situaciones en las que nadie sabe lo que va a ocurrir. Ellos no tienen acceso al guion, no saben qué rodaremos cada día ni cuál es el conflicto central de la película, aunque lo van intuyendo. Un día, por ejemplo, llegan a un bar y les digo que aquí no funciona el aire acondicionado y que tienen que repararlo y que, para hacerlo, tendrán que pelearse con la camarera. Los preparo para defender su posición y, entonces, se crea un choque en la escena.
Para esta preparación realizasteis ensayos en la Universidad Pompeu Fabra. ¿En qué consistieron estas sesiones?
Hacíamos improvisaciones muy parecidas a las situaciones de rodaje; pero nunca las mismas, para no matar la novedad. En ese sentido, todo se basaba en la sorpresa, en que ellos no supieran. También hacíamos muchos juegos, casi infantiles y que vienen del teatro, para perder el miedo a moverse por el espacio, a gritar y a ser emocionalmente vulnerables. Construíamos la relación entre Valero y Pep mediante situaciones ficticias, con Moha practicábamos que fuesen más duros con él y con Valero a mostrar su inseguridad con su propio cuerpo, algo que los hombres muestran muy difícilmente. Todas estas situaciones había que probarlas antes. Para eso también tenía un coach que me ayudaba, Gerard Toms, y ambos estuvimos picando piedra para hacer de ellos personas muy libres, que no tuvieran miedo de entrar en emociones que quizás en el día a día no están tan acostumbrados.
¿Supiste en todo momento que querías centrar tu historia en Moha?
Desde que filmamos un teaser el año anterior al rodaje, la voz en off era de Moha. Había algo de justicia con el personaje, porque Valero habla tanto que realmente no le deja expresarse como él quiere, y corríamos el riesgo de que su personaje se mostrara muy incompleto. Para mí era evidente que Moha tiene una dimensión poética, filosófica casi, muy interesante, que no me podía cargar por justicia con el personaje y por justicia con nuestra sociedad. Además, representa a alguien que acaba de llegar, que observa con un poco más de distancia cómo es nuestra sociedad. Esto es también lo que pienso de la inmigración. ¿Por qué no aprovechamos sus nuevos puntos de vista? Deberíamos aprovechar que no están contaminados de lo mismo que nosotros para que nos digan qué es lo que no está funcionando en nuestra sociedad.
Me gusta esta idea de valorizar la diferencia.
La película trata sobre gestionar la diferencia y la convivencia. Moha hace todo este esfuerzo por hablar catalán y no enfadarse y no es suficiente; hasta que Valero no hace un esfuerzo por verlo como realmente es no puede existir convivencia. Así que ahora nos toca a nosotros adoptar una mirada distinta y valorar qué aporta esta diversidad porque, para mí, una sociedad uniforme es una sociedad muy pobre.
La incomunicación, y la necesidad desesperada de construir espacios de entendimiento, es un tema céntrico de tu filmografía. A la vez, siempre trabajas en esa intersección entre ficción y realidad. ¿Por qué sientes predilección por estos temas?
Siempre me ha interesado la idea de la convivencia entre lo distinto. Considero que, en cuanto rascas un poco, todos somos muy distintos y singulares. Por lo que la idea de meter en la misma caja a trabajadores, clientes, mujeres o hombres me resulta muy reduccionista; termina siendo una visión del mundo muy pobre. Mi centro de interés es lo distinto, lo que siempre suele quedar fuera. Aquel que tiene otro punto de vista y algo nuevo que ofrecer. La asignatura pendiente del cine es esta, cómo incorporamos más diversidad. Yo soy la primera mujer de mi familia que estudió en la universidad y vengo de clase trabajadora; quizás por eso hablo de los trabajadores. Tenemos que poder contar historias desde otros puntos de vista, somos una sociedad en constante transformación y no puede ser que la cultura vaya tan tarde. Ojalá el hijo de Moha pueda escribir y contar sus historias, en el cine o donde sea, porque lo necesitamos.
Tu padre, la pareja de tu madre, también era fontanero. ¿Cómo te inspiraron sus anécdotas a la hora de articular la historia y sus personajes?
Hay gente que dice que Valero se parece físicamente a Martí. Su personalidad no tiene nada que ver, pero sí hay una semejanza en su altura y su pelo canoso. Él venía al mediodía, sucio de la obra, y nos contaba las historias de su trabajo. Me impactaba que siempre se quejaba de que la gente le acusaba de ensuciar. Yo siempre pensaba, ¡te está poniendo agua caliente y te está pintando la casa para que quede bonita, un poco de respeto por la gente que hace cosas importantes! Este era el desprecio hacia la clase trabajadora que yo veía, y es una cuestión de dignificación, de respeto por quien hace cosas importantes para tu comodidad. Me gustaría que valoráramos profesiones menos dignificadas, porque son importantes para nuestra vida. ¿Cómo puede ser que esté mucho mejor valorado ser cineasta? ¿Que yo pueda estar aquí, explicando mi punto de vista sobre el mundo, mientras que un fontanero no puede? A través de esta película podemos tratar de entender qué les preocupa y descubrir que estas personas, que entran en tu casa y que pueden saber mucho sobre ti, pueden tener una visión interesante sobre el mundo.
Tanto La Plaga como Seis Días Corrientes son proyectos muy similares. En ambos has dedicado largos períodos de tiempo y empleado actores no profesionales.
Sí. En medio también hice El Viaje de Marta, un proyecto de ficción donde viví mi mayor salto de presupuesto. La Plaga era una película de muy bajo presupuesto, tuvo buena aceptación, pero siempre en un círculo más alternativo. Después, al hacer un segundo proyecto de mayor dimensión, me cuestionaba a mí misma por qué necesitaba más presupuesto. Tengo la sensación de que a muchas mujeres directoras nos pasa esto: nos cuestionamos la idea de necesitar más presupuesto para hacer nuestras películas, de arriesgarse. Me costó muchísimo financiar El Viaje de Marta porque se esperaba que yo hiciera lo mismo, un La Plaga 2. La industria espera que arriesgues muy poco, y para mí el cine es riesgo, es probar algo distinto cada vez. Y a la industria, al dinero, siempre le cuesta arriesgar.
¿Te has sentido más cómoda rodando docuficción ahora, respecto a tu primera experiencia en La Plaga?
Mis tres películas son una evolución clarísima de cómo he ido fabricando un método que culmina con Seis Días Corrientes. En La Plaga elegí personajes reales y escribí para ellos, pero no los preparamos antes, con lo cual el material de toda la primera parte del rodaje no era nada bueno y acabamos rodando mucho más de lo previsto. En El Viaje de Marta era imprescindible para mí aprender a hacer ficción con un elenco de no-actores, así que ensayamos y aprendí a trabajar con ellos. Entonces llegamos al método actual: trabajar con no-actores y con un guion abierto. Éste es el más arriesgado de las tres, pero también es cuando me he sentido más preparada.
Para acabar, me resulta llamativo que esta película se estrene en medio del actual debate sociopolítico y mediático sobre la enseñanza del catalán y la coexistencia de lenguas en Cataluña. ¿Cómo crees que dialoga con este discurso?
Para mí, Seis Días Corrientes lleva de forma implícita la idea radical de ser una película trilingüe. Dentro de los discursos reduccionistas del conflicto lingüístico en Cataluña, esta película intenta decirnos que no existe ningún conflicto. Cada uno se expresa como quiere y es evidente que el catalán tiene que ser una lengua vehicular, porque lleva toda la carga de una expresión cultural e histórica detrás. Mientras que el castellano lo es de forma natural, y es maravilloso que lo sea. Y por allí está el bereber y millones de otras lenguas que añaden otra música a quienes somos. Esa es nuestra música también, y como catalana me gusta escucharla. Creo que somos un país muy rico en ese sentido y no debemos renunciar a la diversidad lingüística. Y a la del catalán, que es la lengua menos protegida de todas ellas, tampoco. En un panorama en el que parece que tengas que hacer una película en una sola lengua dirigida a los que la hablan, esta idea es muy radical. Pero la película no ha tenido ningún problema para viajar por todo el mundo; la gente sabe leer y sabe escuchar que cada lengua tiene una música distinta, y eso es bonito. En un momento en el que se está produciendo mucho contenido para plataformas a nivel global, la singularidad es un valor y lo seguirá siendo.
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