Entrevistamos a Fabian Wagner, director de fotografía que ha participado en las series Juego de Tronos, La Casa del Dragón, The Crown y en la película La Liga de la Justicia, entre otras. Nos habla sobre la complejidad del oficio y reafirma la necesidad de planificar metódicamente cada proyecto. Visitó España el pasado mes de diciembre con motivo del MicroSalón que anualmente organiza AEC, la Asociación España de Directoras y Directores de Fotografía.
Según tu experiencia, ¿cómo valoras los márgenes entre lo que supone crear una imagen cinematográfica y una imagen televisiva? En la praxis, ¿cada una de ellas tiene sus especificidades estéticas?
Yo creo que a día de hoy la televisión ha evolucionado mucho, si se piensa en los últimos diez años, hasta el punto en el que las posibles diferencias se han borrado. Creo que es muy posible crear imágenes cinematográficas para el cine, obviamente, pero también para la televisión. Las series que vemos en la actualidad son estéticamente impresionantes, y no acostumbro a valorarlas de forma distinta a lo que pueda proyectarse en una pantalla grande. Es verdad que las imágenes en las series se enfocan desde perspectivas distintas en cuanto a su empaquetado y edición, pero yo creo que, en nuestro contexto, lo cinemático lo impregna todo.
¿Cómo fue pensar un clásico de la literatura como ‘Sherlock Holmes’ para las imágenes televisivas? Intuyo que el carisma de los actores contribuyó en gran medida a cumplir vuestros propósitos.
Absolutamente. Los actores fueron una baza importantísima, pero también pienso que depende mucho de los directores y de los conceptos que se manejen. Sherlock es un buen ejemplo de algo que puede ser muy clásico, pero que actualizado al siglo XXI permite muchas variaciones. Se puede jugar con lo clásico sin tener que depender excesivamente de sus patrones instaurados. Recuerdo contar con mucha libertad para crear Sherlock, y concebimos una serie muy única, en lugar de lo que se esperaría de una novela tradicional llevada a la televisión.
‘Juego de Tronos’ ha sido un fenómeno global gracias a su equilibrio entre calidad dramatúrgica y gestión de la épica. ¿Cómo era el proceso, desde el departamento fotográfico, de lidiar con la mezcla entre decorados reales y efectos digitales? ¿Había mucha planificación?
En Juego de Tronos siempre hubo mucha planificación, y esto que remarcas era muy importante, conseguir una mezcla visual efectiva. Pero, por otro lado, también se me permitía dejar vía libre a la intuición y a la creatividad, en lo que respecta al trabajo con los “spots”, por ejemplo. Con las grandes escenas de batallas estábamos obligados a ser muy organizados, por supuesto, pero la tensión desde la que resolvimos el proyecto nos interesaba mucho. La premisa era planificar meticulosamente y por adelantado cada macrosecuencia, pero al mismo tiempo no autoimponerse demasiadas restricciones creativas.
Pienso mucho en esa imagen de Jon Nieve de espaldas, cuando desenvaina su espada en ‘La Batalla de los Bastardos’. Creo que es una escena preciosa por muchas razones, incluso a nivel imaginario. Pienso en el Rey Arturo con Excalibur, y en tantas otras figuras. ¿Os inspirasteis en él?
Antes de rodar y planificar La Batalla de los Bastardos visionamos muchas escenas de batalla de la historia del cine, pero intento mantenerme alejado de las influencias que vayan a suponer un impedimento de cara a una necesaria libertad creativa en el set.
Respecto al episodio de ‘La Larga Noche’, es muy interesante cómo conviven diversos géneros cinematográficos dentro del mismo. Hay cine de terror en los momentos en los que Arya Stark escapa de los muertos en las catacumbas. ¿Cómo trabajasteis el tono?
Para ser honesto, no presté demasiada atención a este factor, pero, efectivamente, el episodio comprende diversos géneros que se despliegan a la vez. No obstante, yo siempre intento que me guíe el sentido de la intuición. Con Miguel Sapochnik discutimos acerca de cómo idear la secuencia de Arya, y pensamos en resolverla de modo que la cámara recorriera el espacio más lentamente, para generar una sensación de terror y tensión. Me dejo llevar bastante por lo que se gesta en la escena y por lo que la escena en sí demanda. También por el modo en el que los actores se ubican en ella, y entonces, tomo la iniciativa.
¿En el capítulo ‘Casa Austera’, y concretamente, en la batalla en la nieve, también aplicaste los mismos métodos?
Sí, fue un procedimiento parecido, operamos bajo las mismas directrices. Casa Austera iba a filmarse durante la noche, de hecho, pero con Sapochnik estuvimos considerando la posibilidad de rodar a la luz del día, y de buscar generar sensaciones de terror prescindiendo de la oscuridad. La idea que rige toda la secuencia final del episodio tiene que ver con la voluntad de crear una película de terror, pero con un tono más ligero.
Respecto a tu trabajo con Zack Snyder en ‘La Liga de la Justicia’, es notable la utilización del ralentí. ¿Recurristeis a esta técnica para mantener la esencia de los cómics o para trascenderla?
La cámara lenta es una de las constantes expresivas de Zack, quien siempre ve con buenos ojos recurrir a ella. En La Liga de la Justicia hay menos ralentí que en sus otros filmes, por lo que creo recordar. Él admira este recurso. Los momentos en los que lo utilizamos pienso que se ajusta a lo que la escena en concreto quiere transmitir, pero traté de no pensar demasiado en el cómic. Intento aislarme de los referentes. Una de las mejores cosas de trabajar con Zack es que siempre tiene claro lo que quiere, incluso cuando hay que aplicar las variables según los tonos de las escenas.
En lo que respecta a ‘The Crown’, ¿cómo fue coordinarte con la gestión del decorado, y en general, tu experiencia en la serie?
The Crown es un caso sobre el que me gusta mucho hablar, porque yo entré a trabajar en la serie a partir de su tercera temporada. Desde el comienzo tuvo un aspecto muy destacable, una estética muy marcada. En una serie que ya se ha establecido uno puede sentir comodidad, pues tiene varios episodios previos por los que guiarse. Tuve mucha suerte con los capítulos en los que me tocó ejercer mis funciones, porque contaban con escenas muy personales, en lo relativo a las relaciones entre los personajes. Elaboramos algo según el “look” original, pero también intentamos romper con algunos parámetros para establecer un estilo propio, sin traicionar nada.
Es obvio que el cine se está transformando a muchos niveles y que los hábitos de consumo están mutando de forma muy veloz. ¿Eres optimista en lo que respecta a la fascinación de la audiencia o lamentas su pérdida de atención por culpa de las redes sociales?
Es una buena pregunta. Realmente creo que las redes sociales son un fenómeno a tener muy en cuenta, sobre todo si se emplean de un modo positivo. Pienso por ejemplo en las controversias suscitadas por el capítulo La Larga Noche, y es verdad que las redes pueden llegar a ser problemáticas. Al fin y al cabo, creo que todos tendríamos que mantener la actitud de que filmamos las películas y escribimos las series del modo en el que consideramos correcto, esperando que les entusiasme a los espectadores. Y, claro, teniendo también en cuenta que no gustará a todo el mundo. Estamos hablando de una forma de arte, y como tal, está bien que sea controvertido y que sacuda a la audiencia.
¿Cómo valoras tu contribución artística en cada proyecto, desde un punto de vista global?
Me siento muy afortunado de ejercer de director de fotografía, es mi sueño desde que tenía catorce años. He trabajado duro para ello y me he percatado de lo ardua que es esta industria, ya que he coincidido con muchas personas que también se han esforzado mucho y no han tenido tanta suerte. Agradezco siempre el poder colaborar en estos proyectos de los que hemos hablado, y me encanta mi labor. Hay un factor curioso, que es cuando la gente me dice que mi estilo les gusta. Yo no creo que tenga ningún estilo predeterminado, aunque supongo que voy repitiendo muchas constantes. Mi gran aliada, pese a todo, siempre es la intuición.
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