Entrevistamos al director de cine y doctor Albert Alcoz, quien ha practicado y defiende una tipología de cine rara vez expuesta en la gran pantalla y que explora los límites del medio cinematográfico, el super-8 y el soporte fotoquímico.
Hola, Albert. Me gustaría preguntarte qué te impulsa a hacer cine, si para ti es una pasión, un deseo, un oficio, una necesidad…
Pues mira, hace tiempo que ya no hago cine. Lo cierto es que en los últimos años me he dedicado más a escribir ya dar clases. Últimamente me interesa más la investigación que la creación. Sí es verdad que hace unos 15 o 20 años descubrí el formato cinematográfico del Super 8 y me interesó mucho, porque en cierta medida aglutinaba cosas que yo había estudiado en Bellas Artes de cine de ficción y de fotografía. Y empecé a hacer unas experimentaciones cinematográficas. También fue un momento en el que descubrí el cine estructural, que es un mundo que me interesa mucho. Es un cine muy marcado por patrones, normas o constricciones y que huye de las ficciones, los diálogos y el disponer actores y personajes en la escena. Como parte creativa ésta era una que no me interesaba en absoluto. En los últimos años he realizado un par de trabajos más elaborados que podríamos decir que son cine ensayístico, porque me interesa investigar el ámbito cinematográfico y artístico desde ciertos conceptos. Pero sí que es cierto que en los últimos años no he estado haciendo tanta práctica cinematográfica por mi cuenta. En cuanto al cine experimental existe una idea de libertad creativa que huye de la palabra escrita y verbalizada, es decir, cuando haces filmaciones en Super 8 o a veces sin cámara o de apropiación los diálogos, la historia, la narración y la voluntad de contar cosas no están ahí. Es más de transmitir y sugerir a través de imágenes, sonidos y tratamientos visuales. Desde el principio, estudiando Bellas Artes, vi que me interesaba el cine, me gustaba mucho mirar cine narrativo y ficcional, pero en ningún caso me veía como una persona apta o con ganas de hacer películas de ficción, o escribir diálogos o plantear situaciones con personajes… era algo que no se me ocurría. Y quizás buscar dinamismo con filmaciones, con movimientos de cámara, con vinculaciones con el sonido, con ciertas músicas… me interesaba mucho más eso.
¿Considerarías que la denominación de cine experimental merece una categoría aparte o la palabra experimental salpica a todo tipo de cine?
En el ámbito anglosajón, cuando se refieren a este tipo de cine que busca otros circuitos, directamente le llaman avantgarde. Entonces, ¿qué es lo que ocurre en España? Que parece que cuando hablamos de vanguardia nos referimos a los años 20 y 30, ese cine que se hacía cuando existían las vanguardias plásticas, pictóricas, escultóricas… El término “experimental” puede dar lugar a confusiones. Por ejemplo Michael Snow dice que este cine no lo practica, él no va probando, sino que sabe perfectamente lo que quiere hacer y sabe cómo terminar la pieza, está perfectamente planeada. Al final es cine. Lo que ocurre es que la hegemonía la ha adquirido el cine de ficción o por otro lado el cine documental. Yo lo que encuentro interesante en relación con el término son algunas definiciones, por ejemplo la de John Cage, que cuando habla de música experimental dice que es experimento en la medida en que no sabe lo que va a salir. Fíjate por ejemplo que una vez llega la tecnología del vídeo los artistas se apropian del medio, y automáticamente éste se sitúa en un contexto artístico y se define como videoarte. Años después se utiliza el término videocreación, pero el videoarte es otra etiqueta. Y cine experimental y videoarte están íntimamente ligados, en la medida en que el vídeo analógico o digital está continuamente cruzado con soportes fotoquímicos.
Estaba pensando en una pieza tuya, que se llama ‘No hay camino’, y que integra muchas imágenes diferentes, de personas paseando, también algunas de ‘Sátántangó’, de Béla Tarr. Yo quería preguntarte, entonces, si confías en el cine como un arte de la síntesis, donde pueden convivir discursos diferentes, desde la música, pasando por el discurso publicitario, la imagen…
Sí, las prácticas audiovisuales son híbridas, cogiendo la vertiente que sea. No hay camino es una pieza más divulgativa, ensayística y conceptual, sobre todo desde la noción de trabajar unos temas sobre el andar en la práctica artística, y fíjate que también había mucha performance y acciones pero vinculadas a reflexiones. La primera, de hecho, es de Nanni Moretti, que dice que cualquier persona caminando es pura concepción de la vida, como cualquier pateada. Entonces sí, el cine aglutina otras muchas artes, ya lo dijo Ricciotto Canudo cuando habla del cine como séptimo arte y empieza a decir que está vinculado a las bellas artes clásicas previas. En cierto modo hay algunas más evidentes, las artes visuales como la pintura, las artes musicales en relación con la temporalidad. Toda pieza cinematográfica sucede en el tiempo, tiene una duración. Y esto está muy presente.
En tu pieza de ‘Silencio’ vas grabando la palabra “silencio” en varios lugares, y esto me llevó a pensar en la afirmación de que el silencio en la imagen en movimiento realmente le inventa el cine sonoro. Y hoy en día que está todo tan sobresaturado de imágenes y sonidos, ¿crees que el silencio como herramienta creativa se ha perdido?
Yo creo que no, al menos desde el ámbito de las artes visuales o del arte sonoro. Sí parece que en una sala comercial no pueda haber silencio, parece que genere cierto miedo. Aquella pieza salía de una acción que provenía de una serie de intervenciones en el espacio urbano. Es bastante insólita, y venía dada por mi interés en las cuestiones sonoras de este cine más conceptual, minimalista, estructural o materialista, dile como quieras, que salió en los años 70 y 80. A partir de él hice la tesis doctoral. Pero sí, las cuestiones sobre el silencio me parecen del todo relevantes, hoy apenas se concibe una pieza cinematográfica que no tenga sonido. Dentro del ámbito del videoarte o del cine experimental sí se puede concebir. De hecho, un 80 por ciento de las películas de Stan Brakhage son sin sonido. Hacía algunas colaboraciones sonoras con músicos y compositores, porque sus imágenes ya las pensaba desde el ritmo. Esto se vincula a las sonoridades y concepciones sonoras subjetivas de cada uno. Tenemos cuerpos, ritmos, un corazón que late, una respiración… estos sonidos pueden encontrar ciertos vínculos con el experimental. Hay muchos cineastas que deciden dejar de trabajar el sonido y me parece muy potente. En el espacio Xcèntric del CCCB hay muchas proyecciones que son así, que son silentes.
Me hacía gracia lo que escribía Siegfried Kracauer en este sentido, sobre ‘La pasión de Juana de Arco’, que decía que no podía verla sin sonido porque era muy fantasmagórica, le daba miedo y necesitaba al menos un piano. Todo un tema. Después tienes otro corto que es un remontaje a partir de Laura Palmer, el personaje de ‘Twin Peaks’, y quisiera preguntarte por la idea del apropiacionismo como normativa artística, como lo ves hoy en día, pensando en la ‘Psicosis’ de Gus van Sant y en nuestro tiempo que hay tanta copia y reproducibilidad.
Yo creo que en el caso de Gus Van Sant no hay ninguna problemática legal, porque no hay apropiación de imágenes. Él utiliza el mismo guión y hace un remake tal cual, que de hecho es algo distinto. Aquello sería un remake con apropiación de guión. Quizás sería más apropiado hablar de Matthias Müller, Christoph Girardet, Christian Marclay o Peter Tscherkassky, que lo que sí hacen es incorporar imágenes previamente existentes en sus piezas. Esto sí que sería más problemático. Gloria Vilches escribió bastante al respecto, para acabar hablando finalmente de los derechos, pero al final se trata del beneficio económico que recibes a partir de la reobtención de imágenes y sonidos de otras personas. Muy a menudo los circuitos de estas películas no son buscar beneficio económico, como la sala comercial. El artista no obtendrá beneficio y al final terminan cien citas, referencias… en el caso de Laura Palmer acaba siendo una pieza de 20 segundos, muy anecdótica, pero venía a decir que en el episodio piloto de Twin Peaks el término Laura Palmer aparecía mucho, y que casi se podría hacer un retrato colectivo de la gente mencionando ese nombre. Era interesante oír las tonalidades distintas de las voces pronunciándolo, que podían decir cosas psicológicas, pensando en el forense, en un personaje medio lunático que quizás está enamorado de ella… la idea iba por ahí.
Después había otro filme, que era el de ‘Planta Carnívora’, que era como una especie de videoclip, y me dio por pensar en las sinergias tan fructíferas hoy en día del cine y el videoclip, pensando en la figura de Xavier Dolan, o en la última película de Julia Ducournau, que ganó en Cannes, quien a veces parece que entre cine y videoclip haya indistinciones. ¿Cómo lo ves?
Durante un tiempo esto me interesó mucho. Planta Carnívora salía de un proyecto mayor que se llamaba Venus Plutón, y era un momento en el que, de repente, salía YouTube y Vimeo, para 2005. La realización de videoclips a partir de estas plataformas, de Premiers o Final Cuts me llevaba a pensar en esa emancipación de la profesionalidad a la hora de hacer videoclips. Venus Plutón era un proyecto que tenía forma de web enorme que la hicimos entre cuatro personas, entre ellas Marc Prades, Marc Anglès y Joan Carles Martorell. Fue un proyecto muy grande sobre la imagen en movimiento vinculada a la música indie española. Nos dedicamos algunos videoclips, a analizarlos, a moverlos ya hacer proyecciones. Un ámbito que en ese momento tenía mucha presencia, estaba vinculado al auge de la Productora Canada y a Luis Cerveró, que lo eclosionaron. La música y el cine, el más vanguardista, están conectados desde los años 20. De hecho, toda la estética del videoclip proviene de la animación experimental y del cine con fotogramas muy diferentes, y cuando sale MTV se apropia de muchas tendencias así y el vínculo es muy directo. Esta pieza en concreto era una recuperación de películas de 8mm de cine amateur, y las vinculábamos a un grupo instrumental que en aquellos momentos, hace 10 o 15 años, nos interesaba mucho, pero ya no les escucho.
A partir de esta pieza de Nif Film, que refilmas a Carmen Sevilla, ¿cómo valoras la actuación en el marco del cine, los actores y sus facetas interpretativas?
No pienso mucho en las actrices y los actores. Creo que son las figuras más sobrevaloradas del cine, no me interesan demasiado. A ver, sí tengo predilecciones por ciertos actores y actrices, pero siempre he pensado en la mirada del cineasta, el montaje… no he pensado mucho en ellos. Quizás viene de aquí mi voluntad de practicar este tipo de cine, donde la figura humana y el rostro son secundarias. De hecho, parece que las tipologías de planes del cine sean en función de la figura humana; primer plano, plano americano del western, con los pistoleros… este caso de Carmen Sevilla era una película muy punky, hecha en unos años muy amateurs. Es una filmación del filme que se está proyectando en Super 8 donde al final incluyo tanto la filmación de la filmación como el material original de ésta, que no sé cómo se llama, pero sale la actriz. Al final es una película muy pop, es una cita en un cine de los 60 y 70 y en una figura que se convirtió en muy conocida en televisión. Esta mujer estuvo muy presente en Telecinco, y es una figura bastante cómica, que tenía puntos ridículos en la pantalla, y la gente burlaba de ella. Para hacer esta pieza me basé quizás en Irreversible, de Gaspar Noé, con un regreso trasero delante, un final que quiere huir del happy ending… Pero en cuanto a la cuestión interpretativa no me he centrado mucho, no sabría decirte con qué actor iba a trabajar.
Incluso me recordaba a las figuras de Andy Warhol de Marilyn Monroe, que salen en todas partes como copias que pueden representar a una misma persona de forma distinta.
Sí, tiraría por ahí. Y utilizando una figura muy icónica y popular. Carmen Sevilla es muy identificable como icono pop del cine español.
Una pregunta de carácter más general, que tiene que ver con la proliferación de las imágenes hoy en día, que éstas son medios de transmisión en sí mismos, y todo ello gracias a la democratización de acceso al audiovisual. ¿Ves esto como una ventaja o una desventaja?
Ambas. Por un lado es una ventaja por la maleabilidad, la hibridez y la fragmentación, pero por otro hay saturación, y esto lo estamos viendo si entramos en redes. Es de imagen y sonora también, cuando oímos motos continuamente y se habla de contaminación acústica. Fíjate que la saturación visual está muy a menudo en la pantalla del móvil, y el cine sigue siendo un refugio y un espacio de resistencia, donde puedes estar una hora y media o dos horas sin cogerlo y centrado en lo que tiene están mostrando. La saturación es ahora mismo donde nos encontramos, tiene partes positivas y negativas. Al final lo más relevante es ser conscientes de cuándo necesitamos desconectar e ir a la Filmoteca tranquilamente, sin estar tan pendiente de pantallas. Estamos todo el día delante de ellas.
En relación a formatos, ahora hay muchos cineastas sobre todo asociados al mainstream, como Tarantino, Nolan o Paul Thomas Anderson, que hablan del retorno al celuloide, pero en su caso, en el cine estructural, véase el celuloide ¿cómo la esencia prístina del cine, como un tótem?
El medio cinematográfico se ha hecho en celuloide casi siempre, el digital es muy reciente, se asocia sólo en los últimos 30 años. Hay 100 años de Historia del Cine que se hacen con soporte fotoquímico: 35 mm, 16, 8, Super-8… Fíjate en que las grandes mayores de Hollywood graban en digital pero después se quedan un negativo en 35 mm en soporte fotoquímico físico, porque eso les asegura que la película podrá conservarse al menos 100 años. El digital, un disco duro, un pendrive o un archivo digital quizás en 5 años no se podrá reproducir. Y para asegurarse la conservación de ciertas películas cabe pasarla a formato físico, tangible, porque tal vez este archivo ya no se podrá ver en unos años.
Estas figuras que citas son muy talibanes del celuloide, piensan mucho en el 35 o incluso en los 70mm, pero son casos esporádicos. Todo este círculo de los laboratorios de cine independientes es interesante, por ejemplo, o que ahora se permita que la gente grave en 16 mm y que se revele sus propias imágenes, en una práctica más procesal. Hoy en día está bien que haya esa hibridación, desde el DVD hasta Filmin.
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