¿Cómo pensar (y sentir) la ausencia de un ser querido desde las imágenes cinematográficas contemporáneas?
En El origen de la obra de arte, Martin Heidegger afirma: “Un mundo no es sólo una agrupación de cosas, es lo inobjetivo a lo que estamos sometidos mientras las vías del nacimiento y la muerte nos mantengan arrobados en el ser”.
En su texto, el autor aludía al espacio que abre la obra de arte en tanto que es, en tanto que existe y reposa en sí misma, dando rienda suelta a un universo particular y concentrado que reescribe la historia a su modo. En ese sentido, el aura de muchas imágenes constituyentes de toda obra de arte reside en su contacto con lo indeterminado, con aquello que simplemente no es y no puede suturarse.
No obstante, ¿qué sucede cuando aquello que existía entre los márgenes de ese mundo ya no lo hace?. Y no únicamente eso, ¿qué efecto genera cuando vuelve sin previo aviso y se manifiesta de manera distinta? La imagen en movimiento, según la cual la captación de un momento singular aparece prescrito por la secuencia de todos los precedentes, deviene un mecanismo que responde a esta tipología de enfoques trascendentales, sustentados en una estética de la desaparición.
Si ahondamos en un ejemplo ilustrativo, estos dos fotogramas extraídos del largometraje Uncle Boonmee Who Can Recall his Past Lives, del cineasta tailandés Apichatpong Weerasethakul, inmortalizan esta tentativa del retorno al emplazamiento doméstico. El autor es conocido por las derivas de su cine poético y su imaginario específico que confronta lo artificial y lo natural con la dimensión clínica como brecha liminal entre ambos.
El tío Boonmee, ubicado en la parte derecha de la segunda fotografía, está muy enfermo, y necesita el auxilio de la máquina humana para mantenerse consciente en este mundo, sin perder la cordura. Sin embargo, ante su inminente desaparición empezará a entablar una correspondencia con los elementos naturales, entendidos en este contexto como aquellos que se resisten a nuestro entendimiento racional y que escapan a nuestra percepción ordinaria.
En estas dos imágenes, en las que el protagonista está reunido con su familia en una terraza, se materializan dos estadios diferentes del regreso. Por un lado, aquel individuo que se fue, pero que ha dejado algo tras de sí que lo hace reemerger como una transparencia. Y por el otro identificamos a aquel que renunció a la vida pero que regresa al mundo reencarnado en una figura simiesca.
La mujer, en la primera imagen, aparece como una proyección reminiscente de lo que fue, y que sigue manteniendo un dibujo humano por el que se filtra la luz. En la segunda, el individuo (re)aparece desde la parte oscura del plano, teñido de una negrura impenetrable, y se presenta como alguien que en un pasado perteneció a ese núcleo familiar, reubicándose en la dimensión palpable que ocupó en vida.
En ambas fotografías la iluminación proviene de la lámpara en la parte superior, y es más bien tenue, acentuando el instante íntimo, calmoso y que no ve ninguna resonancia más allá del diálogo que mantienen los comensales. No se perciben grandes contrastes en el tono y las líneas compositivas de forma y fondo están planteadas desde el equilibrio y la proporción.
Los cuerpos parecen dirigirse hacia la mesa, como si instintivamente quisieran mantener viva la cálida llama que los mantuvo juntos en otro tiempo. Los vivos se sorprenden ante las apariciones, pero no les invade ninguna sensación de pánico o inquietud.
Gaston Bachelard, en su Poética del espacio, concluye que los espacios conservan tiempo comprimido.
A este respecto, otro filme contemporáneo como A Ghost Story hilvana un relato que conjunta lo visible y lo invisible, el retorno del difunto a la manera de la resurrección fantasmal, pero en este caso sin ser avistado directamente por quien le amó.
La fotografía nos muestra al personaje de Rooney Mara empaquetando para una mudanza, con el objetivo de superar la pérdida de su pareja. Por ende, el espacio-tiempo que ambos compartían desaparecerá, pero lo que permanecerá seguirá siendo el cobijo de esa entidad que una vez encarnó el cuerpo de Casey Affleck y que paulatinamente irá cayendo en un triste olvido.
Hablamos de una imagen que muestra tendencia hacia la simetría en la posición del cuerpo que existe y el cuerpo que no, y que deja pasar suavemente la luz natural proveniente de la ventana de la derecha, proyectando un ligero sombreado a través de la mujer.
No es un haz de luz que irradie calidez y unidad, como en Uncle Boonmee, sino que marca la diferencia entre un espacio interior que ya sólo alberga recuerdos difusos y un espacio exterior que se abre a la libertad del cuerpo y el alma. Una noción de libertad que quien fuera Casey Affleck no podrá asumir, pues antes de perecer se mantuvo fielmente junto a la persona a quien quiso.
Es muy hermoso el cruce que puede establecerse entre estas imágenes, porque si en las dos primeras los personajes aguardan el regreso de sus difuntos, en la tercera será él quien espere el retorno al hogar de la persona que todavía es abrazada por la vida.
Citábamos a Heidegger en el comienzo de este escrito, recalando en el mundo único que hacen florecer las obras de arte. Éste, más allá de lo físico, puede ser un mundo privado, de memoria, de objetos o vivencias que encadenan abstractamente a quienes están, a quienes no están y a laS experienciaS que una vez les enlazaron.
Referencias
WEERASETHAKUL, Apichatpong (2010) Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives (película) Coproducción Tailandia-España-Alemania-Reino Unido-Francia, Anna Sanders Films.
LOWERY, David (2017) A Ghost Story (película). Estados Unidos, Ideaman Studios, A24.
HEIDEGGER, Martin. El Origen de la Obra de Arte. Oficina de Arte y Ediciones, Madrid, 2019.
BACHELARD, Gaston. La Poética del Espacio. Fondo de Cultura Económica de España, 2016.
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