Cuando Ildikó Enyedi (Budapest, 1955) era adolescente, uno de sus libros favoritos era La historia de mi mujer. La novela, escrita por el húngaro Milán Füst y publicada en 1942, narra en formato de memoria las vivencias sentimentales de un joven capitán de navíos en la Europa de principios del siglo veinte. Varias décadas más tarde, la veterana cineasta ha recuperado su añorada lectura adolescente para trasladarla a la gran pantalla. Su nuevo largometraje, La historia de mi mujer, llega hoy a nuestros cines y navega, a lo largo de casi tres horas, por los dilemas, inseguridades e infidelidades maritales de su protagonista.
Enyedi es una de las principales voces contemporáneas del cine húngaro. Tras formarse en la Universidad de Cine y Artes Escénicas de Budapest y en instituciones como el colectivo Índigo o el estudio Béla Balázs, debutó como cineasta en 1987 con The Mole. Asimismo, fue su segundo largometraje, Mi siglo XX, el que la catapultó a nivel internacional y fue premiado con la Caméra d’or en Cannes. Tras casi una década de bloqueo artístico, Enyedi volvió a ponerse tras las cámaras en 2017 con En cuerpo y alma, el drama romántico con el que ganó el Oso de Oro en Berlín y recibió una nominación a los Óscars.
Cuatro años más tarde llega La historia de mi mujer. El largometraje, protagonizado por Gijs Naber, Léa Seydoux y Louis Garrel, se centra en el matrimonio fallido entre el capitán holandés Jakob Störr (Naber) y su mujer Lizzy (Seydoux). Presentado recientemente en el Festival de Sevilla, en él participan colaboradores habituales de Enyedi, como el compositor Ádám Balázs y el productor de diseño Imola Láng. Intimista y pasional, la cinta explora los vértices y aristas de la masculinidad en tiempos de cambio.
¿Qué te atrajo, como cineasta, de la novela de Milán Füst?
Desde el principio tuve claro que lo que quería era adaptar la parte principal de la novela. Es decir, ese monólogo totalmente libre del capitán. Quería estar con el capitán, que es el protagonista y el héroe de la historia. Pero en la película nunca estamos dentro de él, sino que somos meros observadores. Le observamos con mucha compasión, pero observamos a un hombre con unas ideas y una educación muy tradicional que, de pronto, se enfrenta a un reto que nunca habría imaginado que podría ocurrir en su vida.
¿Qué dificultades encontraste a la hora de adaptar el guion?
La novela requería un acercamiento muy diferente por mi parte. Tenía que estar cerca, pero no podía estar dentro del personaje. Adquirir ese punto de vista de observador automáticamente hacía que todo mi planteamiento tuviese que ser distinto.
Me fascina tu capacidad de recrear épocas pasadas y trasladar al espectador a otro período histórico a través de una inmersión visual. ¿Cuál es tu proceso de documentación para recrear esta ambientación?
La documentación es una necesidad elemental. Si no quieres crear un cuento de hadas, o un mundo imaginario, tienes que prestar atención a esos detalles. Nosotros estudiamos mucho el espacio, la época, los colores, los trajes e incluso el apartamento. Todo está muy estudiado para que corresponda con la época. Trabajé con un maravilloso diseñador de producción, Imola Láng, con quien había colaborado anteriormente en En cuerpo y alma. Juntos buscamos crear una textura rica. Pero estos detalles también deben significar algo narrativo y profundo, deben ayudar a la narración.
¿Cómo construyes, a través de estos espacios, los mundos de los protagonistas?
Cuando rodamos en París queríamos mostrar el mundo de Lizzy; cómo vivía, cómo se movía y con qué gente se codeaba. El set de París estaba diseñado para eso y, si te fijas, es muy diferente del set de Hamburgo. Hamburgo es una ciudad protestante y, a su vez, una ciudad portuaria, lo que significa que tenía que haber mucha más presencia de la clase trabajadora de la que se ve en París. Por eso en Hamburgo los edificios tienen esos ladrillos rojos. El piso también es muy diferente, los muebles son más pesados y los colores más oscuros, las paredes están decoradas con otro diseño de papel, etcétera. Quería mostrar el universo de ese capitán de barco cuando está en tierra, y quería que la diferencia con París, el mundo de Lizzy, fuese visible. Pero no se trata sólo de crear una realidad. Es una película muy realista, pero también es una película que está arraigada en el mundo del capitán. Necesitaba buscar la textura de ese momento, de esa época, aunque tampoco sea una recreación al pie de la letra. Pero sí hay diferentes elementos del espacio en los que me apoyé para la dramatización y creación de los personajes.
El matrimonio fallido, la degradación de la pasión y el adulterio son temas muy recurrentes en la historia del cine y la literatura. ¿Cómo crees que dialogan Jakob y Lizzy con esta tradición?
La película narra un matrimonio, pero a la vez también narra una madurez, o un crecimiento, tan doloroso como necesario en cuanto al capitán Jakob. Desde este punto de vista, Lizzy es su guía en dicho cambio. La película es más acerca de la relación humana entre ellos que acerca de su matrimonio. Aquí vemos al capitán, un hombre que está atrapado en su forma de pensar. Para salir de este pensamiento primero debe abandonarlo, y eso es algo muy difícil. Es muy doloroso perder toda la seguridad, todas las referencias con las que tú estás acostumbrado a moverte y de pronto encontrarte sin nada. Da mucho miedo. Al final, él consigue dejar sus viejas costumbres y olvidar sus viejas enseñanzas, y acepta un mundo más abierto; abre su mente. Recuerdo que después de una proyección de la película conocí a un espectador que me dijo que había tenido una relación muy difícil con su esposa, muy parecida a la de Jakob y Lizzy. Y que, al final, entendió que ella era una persona libre y que él debía aceptarlo. Eso también ocurre con Jakob al final.
Fuiste la única chica en tu clase en la Universidad de Cine y Artes Escénicas de Budapest, institución de la que años después te convertirías en profesora. ¿Qué cambios has observado al volver?
Efectivamente, yo era la única mujer en mi clase, pero es que había muy pocas chicas, a veces incluso ninguna, en cualquier clase de la universidad. En esa época no éramos una competencia para los chicos. Ellos eran muy amables conmigo, pero no entendí lo que realmente ocurría hasta que empecé a enseñar. Entonces ya había muchas más chicas en las clases, y me quedé atónita ante la mala educación sexista de los chicos hacia las mujeres. Me preguntaba cómo podía ser, si en mi época no era así. Entonces entendí que las chicas ya habían llegado a un nivel dentro de la industria cinematográfica, que estaban representando una fuerte competencia. Esto fue entre 2000 y 2015, y a partir de allí empezó a cambiar otra vez. Me parece interesante ver cómo las cosas cambian milímetro a milímetro, pasito a pasito. En cierto modo, ahora los chicos universitarios son un poco como Jakob, están aprendiendo a pensar de otra forma, de ver el mundo de manera diferente.
¿Cómo percibes las nuevas generaciones de cineastas? ¿Qué nuevas inquietudes tienen?
En realidad, las mujeres cineastas estuvimos allí desde el principio; actualmente ya vamos por la quinta generación. Creo que esta idea de que las mujeres debemos representar una perspectiva femenina o mostrar temas femeninos, y que ese es nuestro único cometido, es cada vez menos importante. Cuando las mujeres puedan representar cualquier tema que les interese sin depender de la mirada femenina, cuando puedan adoptar una mirada humana, entonces podremos empezar a hablar de igualdad. Aunque dicha mirada siga siendo femenina, desde luego. Sentirte obligada a representar el tema que a ti te concierne es un problema que ocurre con cada cineasta de cada minoría. Pero creo que, actualmente, las mujeres están cada vez más tranquilas y seguras de ellas mismas. Y pierden menos tiempo en defender temas que les son casi impuestos.
Be the first to comment