Rachel Mary Berkeley Portman (Surrey-Inglaterra, 1960) no ha sido solo la primera compositora en ganar un Óscar (Emma, Douglas, McGrath, 1996). También ha sido la primera en llevarse un premio Primetime Emmy (Bessie, 2015) y posiblemente la más nominada para otros premios muy prestigiosos (Bafta, Globos de Oro, Grammy…). Desde los 22 años hasta la actualidad ha escrito más de cien bandas sonoras para cine y televisión, siendo la compositora europea más internacional y la única que puede codearse con sus colegas masculinos de primera fila. Suyas son las partituras de Las normas de la casa de la sidra (1999), Chocolat (2000) y Oliver Twist (2005). Rachel fue nombrada Oficial de la Orden del Imperio Británico en 2010 y es miembro honorario del Worcester College, Oxford.
Semejante currículo deja bien claro que estamos ante la compositora cinematográfica más exitosa de la historia.
Dicho esto, cabe preguntarse cuál es su “secreto” y si, como es de suponer, está relacionado con su manera de concebir la música cinematográfica y, por extensión, con su estilo compositivo. A este respecto, cuando los periodistas quieren saber cómo aborda la composición de sus bandas sonoras, ella no tiene ningún problema en desvelarlo, repitiendo siempre lo mismo:
Me gusta escribir cosas que sean simples y claras. Música comunicativa, que no le sea difícil de entender a la gente. Siempre escribo con claridad.
Lo cierto es que cualquier espectador con sensibilidad musical no tarda en darse cuenta de que la música de la Portman fluye de manera natural y tan discretamente que, en ningún momento, se apodera de la película. Y ella, como hemos visto, no tiene inconveniente en admitirlo. En un alarde quizás algo excesivo de modestia, ha llegado a decir que aspira a “no molestar” con su música e, incluso, a reconocer que todo lo que ha escrito para el cine es muy similar, exceptuando la partitura de The Manchurian Candidate (El mensajero del miedo, 2004). Ciertamente para esta película intentó hacer algo distinto, “aterrador” en sus propias palabras.
Desde que tenía 14 años, edad en la que comenzó a tocar el piano, Rachel Portman tuvo clara su inclinación hacia la música teatral y cinematográfica. Sus primeras improvisaciones se basaban en historias que iba imaginando, y sus iniciales trabajos como estudiante en el Worcester College de Oxford, fueron partituras para obras de teatro y películas de sus compañeros de clase. La primera vez que aparece su nombre en los títulos de crédito de una película es en el thriller colegial Privileged (Michael Hoffman, 1982), rodada por estudiantes en colaboración con la propia universidad. Como dato anecdótico, es también el primer film de uno de sus compañeros más destacados: el célebre actor británico Hugh Grant, nacido el mismo año que ella.
Esta inequívoca vocación narrativa no tardó en encontrar el cauce adecuado en bandas sonoras comerciales. Sus siguientes trabajos fueron para la televisión, medio en el que siguió colaborando hasta que, en la década de 1990, la industria cinematográfica le ofreció películas de gran presupuesto, la primera fue La guerra de los botones (John Roberts, 1994). A partir de este momento, empezó a destacar como una compositora versátil y exitosa, con un estilo bien definido.
Está claro que Rachel Portman no quiere romper moldes ni adentrarse en el incierto mundo de la experimentación sonora. Básicamente es una compositora pianística que suele contar con un arreglista que se encarga de trasladar sus ideas del teclado a la orquesta. Uno de sus rasgos estilísticos más reconocibles es el de superponer un tema de factura clásica sobre un elemento musical persistente (un ostinato o una nota pedal).
En su extensa filmografía sobresalen películas de época como la galardonada Emma (1996) o La leyenda de Nicholas Nickleby (2002), ambas de Douglas McGrath y también adaptaciones literarias como Oliver Twist (Roman Polanski, 2005) o El club de la buena estrella (Wayne Wang, 1993). Su música, tan discreta como personal, le cae como un traje a medida a este tipo de cintas.
Las ideas musicales de la compositora inglesa no se caracterizan por su dinamismo y, por consiguiente, no parecen muy adecuadas para impulsar la acción. Esta podría ser la razón por la que ha rehuido filmes que no se adapten a su estilo. Cuando le encargan un trabajo alejado de sus preferencias, como en el caso del drama bélico La guerra de Hart (Gregory Hoblit, 2002), lo aborda sin renunciar a su esencia, construyendo una banda sonora monotemática, utilizando un material melódico muy simple y el acompañamiento casi constante de ostinati o pedales. En lo que respecta a esta película el resultado se puede decir que fue tan convencional como efectivo.
A la vista de su currículo no cabe duda de que Rachel Portman reina entre todas las demás compositoras cinematográficas. Y lo hace basándose en el empleo de normas alejadas de las corrientes compositivas más modernas como las que representan su compatriota Mica Levi o la islandesa Hildur Gudnadóttir. Resumiremos estas normas, extrayéndolas de una entrevista que le hizo el musicólogo John Caps. De sus respuestas se deduce la opinión de la compositora respecto a la música cinematográfica; opinión que podría sintetizarse en los siguientes principios:
- La música debe usarse con prudencia.
- Debe concebirse como un actor secundario, aunque su función sea importante.
- Debe ser inteligente y aportar una perspectiva propia.
- Debe estar a la altura de la película, sin interferir en ella.
- Debe actuar como una fuerza invisible.
- Debe ser tan simple como práctica.
- Debe ser comunicativa y fácil de asimilar por el espectador medio.
Un encargo comprometido
Cuando a Portman le encargaron la partitura para un remake de El mensajero del miedo, firmado por Jonathan Demme, Óscar al mejor director en 1991 por El Silencio de los Corderos, no pudo negarse. Lo que no ignoraba es que tendría que plantear algo bastante distinto a lo que había hecho hasta ese momento. Se trataba de un tenso thriller político centrado en la podredumbre de las altas esferas del poder; de una perversa y malsana pesadilla de alto voltaje psicológico en la que la música tendría que jugar un importante papel.
En El candidato del miedo un grupo de ex-combatientes experimentan unos terribles sueños, ligados a una traumática experiencia durante la Guerra del Golfo. Poco a poco, el comandante Bennett Marco (Denzel Washington), descubrirá que tienen relación con una oscura trama política que pondrá en peligro su vida y la de los supervivientes de su pelotón.
En algún sitio he leído que el director pidió a Rachel Portman una banda sonora “al estilo Hitchcock” y que ella la escribió siguiendo sus indicaciones. Cuando estuvo terminada, vieron que no funcionaba y tuvo que darse prisa en escribir otra partitura, cosa que hizo en apenas dos semanas. Con esta dificultad añadida encaró de nuevo el reto y lo resolvió con mucho oficio. Me habría gustado preguntar a la autora cuáles fueron las premisas de las que partió antes de poner la primera nota de esta segunda partitura, aunque no me resulta difícil imaginarlas.
Indudablemente tenía que ser una música tan oscura como el tema que trata: la manipulación de la conducta humana con fines políticos, con una sórdida relación edípica como telón de fondo. Por lo tanto eran necesarias algunas disonancias, aunque leves, porque la Portman no es una compositora que le guste taladrar los oídos. Fiel a su estilo, los elementos melódicos serán muy simples, casi minimalistas, y deberán tener alguna reminiscencia árabe, puesto que la acción previa se desarrolla en Kuwait. Tampoco faltará algún elemento musical militar, para lo que echará mano de los redobles de tambor e incorporará el sonido del rotor de un helicóptero. Cuando aparezca el piano, lo hará aportando una pizca de lirismo con melodías simples y efectivas. También, y buscando una mayor expresividad, mezclará timbres electrónicos y acústicos, siendo los metales (tan utilizados en contextos bélicos) los protagonistas en algunas escenas. Sin embargo el recurso musical absoluto será el pedal, ese sonido (o haz de sonidos) que suena continuamente y es tan apropiado para avivar la tensión en el espectador.
Ciertamente la utilización de todos estos ingredientes no garantiza en absoluto una buena banda sonora, algo que sí sucede en este caso, gracias al oficio y la inspiración de Rachel Portman. El resultado es una banda sonora homogénea y bien integrada en el conjunto de la película.
Capote según Portman
En noviembre de 1959 una familia fue salvajemente asesinada en una localidad de Kansas. A partir de este terrible crimen el novelista norteamericano Truman Capote escribió A sangre fía, la novela que le consagró como un gran escritor. Para documentar se desplazó al lugar de los hechos, desde Nueva York y junto a su amiga Harper Lee , célebre autora de Matar a un ruiseñor. Una vez allí, inició una larga labor de investigación que le llevó a entrevistar tanto a los amigos de las víctimas como a sus verdugos. La experiencia fue tan dura que cambió su vida para siempre:
Nadie sabrá nunca lo que A sangre fría se llevó de mí. Creo que, en cierto modo, acabó conmigo. (T. Capote)
Se han rodado tres películas basadas en este libro. La primera de ellas fue A sangre fría (Richard Brooks, 1967), la segunda, Capote (Bennet Miller, 2005) y la última, Historia de un crimen, dirigida por Douglas McGrath en 2006, con música de Rachel Portman.
Rachel Portman no suele dedicar un especial esfuerzo para caracterizar a los personajes, pero en Historia de un crimen hizo una excepción. Truman Capote es la figura central de esta película y la partitura refleja su esencia. Durante la primera mitad de la cinta su frívola genialidad se expresa musicalmente por medio de temas desenfadados en un estilo que recuerda al jazz manouche.
Pero cuando Capote comienza a implicarse en la terrible historia, aparecen los temas dramáticos que remiten a la traumática niñez del escritor, a su estrecha relación con los asesinos y a los muy desagradables detalles del cuádruple crimen. Entonces, la música evidencia este cambio radical de atmósfera, dando un inequívoco mensaje al espectador y dejando bien claro que la amable compositora británica siente una especial debilidad por la escritura musical clara y comunicativa.
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