Con motivo del 60 aniversario de ‘El apartamento’, de Billy Wilder, queremos reivindicar la figura de Adolph Deutsch, compositor de su banda sonora.
Un compositor tan eficaz como discreto
En una de las fotos más conocidas de Adolph Deutsch le vemos junto a Max Steiner, en un segundo plano. Los dos llevan unas gafas de sol muy parecidas. Deutsch, con un coqueto pañuelo al cuello, sonríe tímidamente, mientras que su ilustre colega sostiene un puro en la mano, mirando a la cámara con aire de suficiencia. Muy probablemente se trata de un retrato hecho a finales de la década de 1940, cuando Deutsch ya no trabajaba para la Warner, compañía en la que habían coincidido durante nueve años desde 1937 y en la que Steiner permaneció hasta el final de su carrera, desempeñando un importante papel que trascendía la mera composición de bandas sonoras.
Steiner ha pasado a la historia de la música cinematográfica como uno de sus máximos representantes, mientras que Deutsch debe conformarse con aparecer como un “grande” ensombrecido por la figura de su colega. Un ilustre segundón que, sin embargo, consiguió llevarse tres estatuillas a la tumba.
En 1939 Steiner se había enfrentado al reto profesional más importante de su vida. El todopoderoso productor David O. Selznick se empeñó en que escribiera la partitura de un film grandioso, que pasaría a la historia del cine: Lo que el viento se llevó. Abrumado por el encargo, el compositor accedió, tras de pedir una fuerte suma de dinero y la ayuda de varios profesionales de primera fila. Entre ellos estaba su compañero Adolph Deutsch quien, además de orquestar, compuso música original para alguna escena. Aunque su nombre no apareció en los títulos de crédito, Deutsch cumplió con su habitual eficacia y discreción. Detalles como este dejan bien claro quién es el personaje más importante de la foto.
Nueve años, cincuenta películas (Warner, 1937-1946)
La vida profesional de Deutsch, en lo que respecta a la composición cinematográfica, se desarrolló casi totalmente en torno a dos grandes compañías de Hollywood: La Warner Bros y la Metro-Goldwyn-Mayer. En 1937 el director Mervyn LeRoy contrata personalmente a Deutsch para escribir la partitura de un drama sureño titulado Ellos no olvidarán. Poco después, cuando Le Roy deja esta productora para fichar por MGM, la Warner asume el contrato del compositor. Durante los siguientes nueve años Deutsch escribió una cincuentena de partituras para películas de géneros muy variados, entre las que se incluyen títulos míticos como El último refugio y El Halcón Maltés, ambas en 1941. La última sería en 1946 (Shadow of a Woman). El contrato con la Warner fue un gran salto profesional para Deutsch, que nunca antes había figurado en la nómina de ninguno de los grandes estudios de Hollywood, aunque sí había hecho algunos trabajos aislados para la Paramount y Columbia. En el poderoso departamento musical de la Warner Deutsch desarrolla un importante papel, junto a otros notables colegas como Ray Heindorf y Hugo Friedhofer, todos ellos subordinados a Max Steiner, al que prestan sus servicios cuando se les requiere. A lo largo de este período Deutsch participó en la fundación de la Screen Composers Association, llegando a presidir esta influyente organización profesional creada para defender los derechos de los músicos cinematográficos.
Un discreto lugar en el olimpo (MGM, 1948-1956)
En 1946 Deutsch se desvinculó de la que había sido su casa durante nueve productivos años y trabajó otros dos de forma independiente, antes de que la Metro Goldwyn Mayer se fijara en él. También prestó sus servicios en el programa de radio semanal de la controvertida periodista Hedda Hooper titulado This Is Hollywood, hasta su desaparición en junio de 1947. En ese período Deutsch intervino en una treintena de películas, casi siempre como compositor y, en ocasiones, como director musical. La mayor parte de ellas son comedias románticas, dramas o musicales. Serían precisamente los musicales, en los que participó como director musical, los que, a la postre, le proporcionarán las tres estatuillas que se llevó a su vitrina. La primera, en 1950, por Annie, la reina del circo que en España se tituló La reina del oeste. La segunda, en 1955, por Siete novias para siete hermanos y la tercera, un año después por Oklahoma!. Además, fue nominado en otras dos ocasiones por su participación en Magnolia (1951) y Melodías de Broadway (1953).
Mientras tanto Deutsch recibió otros encargos de prestigio, como una nueva versión (esta vez en technicolor) de Mujercitas (1949), dirigida por el que fuera su mentor en la Warner, Mervyn LeRoy, en la que nuevamente se topa con la alargada sombra de Steiner. Resulta que en la nueva adaptación cinematográfica del libro de Louisa May Alcott, que ya había sido llevado a la pantalla en 1933 por la RKO Radio Pictures, se vio obligado por contrato a utilizar el tema principal de anterior versión, escrito por Max Steiner, algo a lo que no puso mayores reparos Deutsch. Además, y como era de esperar, Steiner fue compensado económicamente, aunque su nombre no figurara en los créditos oficiales de la nueva versión.
Una vez terminado el contrato con la MGM, Deutsch tuvo otros cinco años de vida profesional en los que firmó otras tantas partituras, hasta que puso fin a su carrera en 1961. En esta última etapa tuvo la fortuna de encontrarse con Billy Wilder, el rey de la comedia, con quien colaboró en dos de sus mejores y más populares películas: Con faldas y a lo loco (1959) y El apartamento (1960). Con esta última fue nominado para los Premios Grammy en su edición de 1961. Ignoramos la razón por la que el compositor se retiró a los 64 años y se fue a vivir a dos horas en coche de Los Ángeles, donde disfrutó de una jubilación que duró casi dos décadas.
La partitura de ‘El apartamento’
En los títulos de crédito iniciales de esta comedia dramática contemporánea Adolph Deutsch ocupa un lugar de privilegio, algo lógico siendo quien firma la partitura. Rebuscando entre los créditos de Internet Movie Database (IMDb) encontraremos a un joven de 28 años llamado John Williams que figura como orquestador y solista de piano. Pocos años después este nombre va a resultar muy familiar para los aficionados a la música cinematográfica. Por suerte la banda sonora musical de El apartamento fue grabada y hoy en día podemos escucharla en cualquiera de las varias plataformas digitales de Internet.
Es de suponer que una de las primeras preocupaciones del director, y sobre todo del compositor, fue la de conseguir que la música modulase el siempre sutil equilibrio entre humor y tragedia, algo que una comedia dramática debe tener muy en cuenta. Para conseguirlo, Deutsch escribió una serie de cues (este es el nombre inglés que reciben los bloques o fragmentos musicales destinados a cubrir una parte de la película) “secundarios” destinados a generar un determinado ambiente. Varios de ellos resaltan los aspectos más cómicos de la historia, aunque son dos los temas principales de esta banda sonora.
El tema principal: un préstamo de Charles Williams
Como hemos dicho, los bloques musicales más importantes de la banda sonora son dos y sobre ellos recae la tarea de contribuir a estructurar la narración, perfilar la psicología de los personajes y crear el clima emocional más adecuado. El primero es el que el Tema Principal, conocido con el nombre de Theme from The Apartment. Se trata de un tema que fue escrito once años antes por el compositor británico Charles Williams para una película titulada The Romantic Age (E. T. Gréville, 1949), cuya temática no tiene nada que ver con el film de B. Wilder. En esta primera película el tema es una pieza para piano cuyo título es Jealous Lover.
De acuerdo con las convenciones de la música cinematográfica de aquel tiempo, el tema principal está obligado a influir de manera muy relevante en el conjunto de la banda sonora musical, así que cabe preguntarse cuál fue la razón por la que Deutsch utilizó una pieza que no era suya en esta película. Lo más lógico es que le fuera impuesta por los productores por razones económicas y que él lo aceptó, suponemos que con resignación. Al fin y al cabo, esto era una práctica común en el entramado de Hollywood, que terminaba considerándose como algo fastidioso pero inevitable y lo que quedaba era tratar de hacer de la necesidad virtud. Uno de los ejemplos más conocidos de esta práctica lo había sufrido el mismísimo Max Steiner en 1942, cuando le impusieron una canción (As Time Goes By) como eje musical central para Casablanca. Como es conocido, a partir de esta balada Steiner escribió una banda sonora memorable.
Deutsch conocía estos precedentes y se puso manos a la obra. Jealous Lover era un tema de factura romántica con un aire grandilocuente y fatalista que, convenientemente tratado, podría servir al menos como telón de fondo para esta tragicomedia urbana, considerada una obra maestra del cine del siglo XX. Es de suponer que con este ánimo se dispuso a arreglar los diferentes bloques musicales en los que el tema principal era protagonista. Según las convenciones de la época era prácticamente obligado colocarlo en los títulos de crédito iniciales, anticipando así la emoción que debía desencadenar en los espectadores a lo largo del film y así lo hizo. Pero lo cierto es que, inmediatamente después, el tema cae en el olvido durante treinta minutos hasta que aparece, cuando Fran Kubelik (la ingenua y bella ascensorista de la que se enamora Baxter) llega al bar donde la está esperando su amante (el señor Sheldrake, jefe de personal de la compañía). Al entrar ella en el bar, el pianista comienza a tocar Jealous Lover. “La misma canción”, exclama la chica con desencanto. Y así, mientras que el piano suena de fondo, nos enteramos de que la pareja, que había vivido una aventura de verano, está pasando por una crisis. Poco después también nos enteraremos de que Jealous Lover es la misma canción que él ha utilizado con todas sus anteriores amantes a quienes, de manera ciertamente poco romántica y rutinaria, llevaba siempre al mismo local. Este parece ser el significado que este tema central aportará al film: la decepción del amor frustrado. Cuando la película llega a su ecuador, Deutsch decide hacer lo que se supone que debe hacerse con un tema central; es decir, desarrollarlo, aportando arreglos que lo hagan idóneo en cada situación.
La siguiente vez que aparece el tema, con tintes sombríos y muy brevemente es cuando Baxter, eufórico con su nuevo bombín de pequeño ejecutivo, invita a Kubelik a dar un paseo, sugiriendo antes que la recomendará como jefa de ascensoristas. Algo más sentido tendrá cuando, un poco después, el señor Sheldrake y Kubelik están en el apartamento y ella empieza a darse cuenta de lo ingenua que ha sido. Al quedarse sola descubre el disco del pianista del restaurante y lo pone. Entonces suena de nuevo el tema principal, acentuando esa sensación de amor contrariado.
Es ese el momento que ella elige para ir al baño, donde encuentra un frasco con píldoras para dormir. Finalmente, Deutsch parece decidido a hacer algo más con el tema, pues la película ha superado ya los dos tercios de su metraje. Entonces, y solo entonces, es cuando lo desarrolla de verdad, utilizando sobre todo violines que suenan muy suavemente, para mayor desconsuelo de la chica, quien exclama:
“Tengo la rara habilidad de enamorarme de quien no debo, donde no debo y cuando no debo. Dios mío, qué sola me siento”.
Deutsch parece haber tomado las riendas y el tema central suena teñido de desengaño amoroso. Un poco después, cuando Kubelik coge el teléfono para hablar por última vez con su ya ex amante, el tema se presenta fraccionado, tenso y esta vez sin atisbos de romanticismo. En la siguiente escena, Baxter sube a casa cargado con una bolsa de comida y la portera le advierte del tufillo a gas que sale de su apartamento, momento elegido para que vuelva a sonar por penúltima vez, angustiado y desbocado. Habrá que esperar a la escena final, cuando los dos juegan tranquilamente a las cartas y el espectador adivina que la chica acabará coladita por él, para que vuelva a escucharse otra vez el tema. En ese momento uno tiene la sensación de que Deutsch ha intentado cumplir lo mejor que ha sabido, pero que nunca ha creído en esa melodía que alguien, ignoramos por qué razón, le había impuesto.
Un náufrago entre ocho millones de personas
El segundo tema en importancia es el titulado Lonely Room en el disco de la banda sonora. Este tema acompaña siempre al protagonista, por lo que podríamos llamarlo Tema de Baxter, ya que es algo así como su retrato musical. Ante lo cual cabría preguntarse quién es C. C. Baxter.
En principio, y de acuerdo con la presentación que él hace de sí mismo, es un ufano empleado de Consolidated Life, una poderosa compañía de seguros. Como veremos más tarde la cualidad de Baxter más apreciada por sus compañeros de trabajo es el hecho de que vive en un modesto, aunque muy bien situado, apartamento. Concretamente en la calle 67 Oeste, cerca de Central Park. Nuestro protagonista, que presume de hacer horas extraordinarias sin cobrar, es un hombre ingenuo, falto de autoestima e incapaz de dar un no por respuesta, lo que le lleva a prestar una y otra vez su pisito a varios de sus desaprensivos superiores, quienes le consideran un “pobre diablo”. En honor a la verdad Baxter tampoco tiene una gran opinión de sí mismo, ya que termina autodefiniéndose como “un náufrago entre ocho millones de personas”. Un náufrago que encuentra consuelo en el amor que siente hacia una joven ascensorista.
Basándose en estos antecedentes el compositor define musicalmente al personaje principal con una balada que se hará eco de su ingenuidad, ternura y tensión interior.
El tema comienza con un amable motivo de seis notas que se repite dos veces y va seguido de una respuesta. Estas seis notas son la única sustancia melódica de la balada. Las variaciones serán principalmente tímbricas, puesto que aparece interpretado principalmente por el saxo y, en muy contadas ocasiones, por la cuerda o la orquesta entera. Se trata, por lo tanto, de una melodía sencilla, melancólica y con un punto de tristeza. El instrumento elegido es el saxofón alto en su registro más íntimo y sensual. Con estos humildes elementos Deutsch escribe un tema tierno y compasivo que acompaña a Baxter en las secuencias más significativas, como cuando entra en su casa para recoger servilmente los restos de la juerga. También cuando, por fin, se dispone a dormir y suena el teléfono para pedirle que salga de la cama y deje otra vez libre el apartamento. Una vez en la calle, con la gabardina encima del pijama, Lonely Room adquiere tintes tragicómicos como dando a entender que irremediablemente Baxter es un hombre sin personalidad, un pobre diablo como dicen de él en la oficina.
El tema de Baxter, que aparece en una docena larga de ocasiones, siempre asociado al infeliz oficinista, retrata su soledad magistralmente. Soledad, menosprecio y falta de autoestima que la música sublima. Y funciona muy bien porque consigue que el espectador empatice con un personaje que podría caerle mal. ¿Acaso no muestra Baxter un interés en ascender en la empresa que puede resultar obsceno? Naturalmente que sí. Su falta de dignidad le lleva a comerciar con su propia intimidad para no contrariar a un pequeño grupo de jefecillos tan miserables que ni son capaces de pagar el taxi de vuelta a sus amantes. ¿Por qué alguien tan degradado habría de caernos bien?… La respuesta es sencilla: porque es Jack Lemmon quien se encarga de darle vida; en segundo lugar, porque es Billy Wilder quien teje la trama y, finalmente, porque Deutsch también se cuida de él y le predispone a nuestro favor, asociándole a este tema de tan líricos matices.
En un momento dado la música llega a confundirnos y es cuando la balada parece transformarse en un genuino tema de amor. Sucede cuando él espera a que ella termine su trabajo. Sheldrake, quien ha quedado con la chica, le ha dado dos entradas para ver Music Man, un espectáculo de Broadway. Justo cuando ella aparece por la puerta y en pantalla solo están los dos, suena el tema. Mientras se alejan charlando, la balada les acompaña, haciéndonos albergar ciertas esperanzas. Seguramente tantas como al propio Baxter. Pero, para su desconsuelo, nuestro protagonista esperará en vano a la puerta del teatro en una decepcionada soledad, momento en el que el saxo, solo el saxo, le acompañará de nuevo.
Las escenas que siguen nos dan a entender que el compositor ha empezado a estar muy cómodo, ya que acierta a desarrollar el tema de acuerdo con cada situación y estado de ánimo. En el bar en que Baxter ahoga sus penas, entristecido al ver que Kubelik vuelve a estar liada con el jefe, lo tocará la orquesta entera para que él lo baile con una chica (otro corazón solitario) que se le insinúa lanzándole pajitas. El mismo doliente saxofón le acompañará también en su apartamento, cuando su vecino, el doctor, se va y queda a solas con su amada, dormida. Justo entonces sonará el melancólico principio de la balada, como no queriendo despertarla, dando paso al tema principal que se escucha muy suave durante pocos segundos. A estas alturas la balada representa de tal forma la esencia de Baxter que, con solo escuchar el motivo inicial, sintonizamos de manera instantánea con la emoción que el director ha querido hacernos sentir.
Nos acercamos al final de la película y, justo cuando Baxter tenía pensado decirle a su jefe que se haría cargo de Kubelik, el señor Sheldrake comunica a su servil empleado que será él quien lo haga. El saxo suena más triste y desalentado que nunca, mientras Baxter recibe un flamante nombramiento (nada más y nada menos que secretario particular de su jefe y rival amoroso) pero ya no le importa nada. Tan herido se siente que será él mismo quien se despida, afirmando que quiere ser un mensch, un “hombre íntegro”. Acaba de recuperar su dignidad, arropado de nuevo (y por última vez) por la balada que Deutsch había utilizado, de manera tan indulgente, a lo largo de toda la película. En ese momento, justo antes de que en la pantalla aparezca la palabra The End y suene el tema principal, ningún espectador duda ya de que el amor se abrirá paso, una vez más y pese a todo.
Be the first to comment