Entrevistamos a Clara Roquet, directora y guionista de Libertad y una de las voces clave de esta nueva hornada de cineastas catalanas que están enriqueciendo y expandiendo el cine de autor nacional.
Muy contento de que hayas accedido a hacer la entrevista. Para romper el hielo, me gustaría que hablaras de tus influencias, tus gustos, tus referentes y tus motivaciones, que hables sobre todo aquello que te incitó a escribir y a dirigir. No hace falta que sean figuras concretas.
Pues yo empecé a escribir desde muy pequeña, escribía obras de teatro, no sé muy bien por qué. Yo quería ser escritora, me sigue gustando mucho la literatura, pero siempre pensé que no escribía lo suficientemente bien como para ser escritora. Y en un momento determinado, cuando tenía 14 años, mi tío, que es escritor y también ha sido guionista, me regaló Los 400 golpes de Truffaut, y recuerdo sentir una conexión muy fuerte con esta película, que me explotó la cabeza. De aquellos momentos en los que descubres un nuevo lenguaje, una nueva forma de expresarse. Y decidí que quería ver más cine; después me gustó mucho Hiroshima Mon Amour, que también es una película muy importante para mí, y luego descubrí que había gente que escribía para el cine y pensé que eso se podía ajustar muy bien a mí. En ese momento me parecía demasiado atrevido apuntarme a la ESCAC y decidí hacer Comunicación Audiovisual, que hay un poco de todo, y en la Pompeu Fabra se trabaja mucho el cine. Hice Comunicación, sabiendo que yo no venía de un entorno especialmente cinéfilo, de Malla, un pueblo de Vic. Recuerdo ir a la Filmoteca durante el primer curso, para la asignatura de Núria Bou, y recuerdo reafirmarme y que empezara mi cinefília, fue una época de ver muchas películas y de encontrar a mis referentes. Recuerdo que una película muy importante para mí fue La ciénaga, de Lucrecia Martel, o toda la filmografía de Billy Wilder. Me hicieron pensar mucho sobre el guión, leí el libro de Cameron Crowe sobre las entrevistas con Wilder… En esa época por ejemplo me gustaba muchísimo Resnais, Antonioni… recuerdo ir centrándome en autores diferentes para ir educando mi gusto, y acabé decidiendo que quería ser guionista en una asignatura impartida por Elías León Siminiani en la Pompeu, que fue muy importante para mí. Elías había estado en la Universidad de Columbia y me dijo que ésta sería una buena opción para mí, porque lo que la diferencia de la Pompeu Fabra es la tradición de cine americano narrativo enfrentada a la de autor europeo. Pedí una beca de La Caixa, que por suerte me la dieron. Me ayudó mucho Carlos Marqués-Marcet, que en aquel momento estábamos haciendo 10.000 KM, y él había obtenido la beca para ir a Los Ángeles. Y estuve en Nueva York casi cuatro años y medio.
Ahora que hablabas de ‘10.000 KM’, aprovecho para formularte ahora esta pregunta. Me gusta imaginarme la película como una prefiguración del covid. En ese sentido, ¿cómo crees que la pandemia ha afectado a las formas comunicativas entre la gente y cuál crees que es el papel del cine, en ese sentido?
Pues justamente el cine, visto en la sala, que es como se tendría que experienciar, para mí tiene que ver mucho con la comunión entre la gente, en debatir después las películas, en ir a hacer una cerveza y hablar de lo que has visto, en encontrarse con otra gente en la sala y compartir la experiencia. Creo que una cosa que no pensamos nunca, además de la pantalla grande y el sonido, es el sentimiento y la reacción de la gente, que terminas participando de esta experiencia compartida porque también te están condicionando tu lectura, o te la hacen mejor. Ver una comedia en la sala con gente riendo es mucho mejor que verla en casa. Con el covid lo que se ha perdido es esto, la interacción. Es extraño, porque consideras que puedes seguir viviendo, pero la experiencia de la vida es mucho menos rica y emocional, más ensimismada. Se pierde el factor clave de la existencia humana que es la comunicación o el compartir cosas con otra gente.
Te quería preguntar, entrando ya en temas más técnicos y de dirección, por el diálogo de las películas consigo mismas, por las rimas internas de las películas. Tengo en mente las cortinas de ‘Libertad’, que se exhiben al principio y tras fallecer la abuela, o en el gesto de la niña que le tapa el ojo a su hermana al final de tu corto, ‘Les bones nenes’. ¿Estos gestos enriquecen mucho las complejidades de la película, y en tu caso, para idearlos, es algo muy intuitivo, es guión, requiere mucha preparación?
Es una mezcla. En el caso de Les bones nenes el gesto final tenía que ser ese, estaba en el guión, era un giro muy importante. Las cortinas de Libertad también. Pero sí que es verdad que a veces, por ejemplo, hubo un momento que Nicole, la actriz de Libertad, hizo un gesto cuando estaba estirada en la cama, que movía la mano como si fuesen unas olas, y tenía las uñas pintadas de azul. Era un gesto que ella hacía entre toma y toma, pensando en sus cosas abstraída, y la directora de foto, Gris Jordana lo vio y empezó a grabarla mientras nosotras estábamos preparando otro plano. Después vimos ese material y vimos que decía algo del personaje, ese pequeño momento. Y lo incluimos. Me gustan mucho estos ejes pequeños, creo que dicen mucho de los personajes. A veces se dan de forma natural, y a veces son simbólicos, como el de Les bones nenes. Es importante estar abierta en el set para ir hallando esas rimas internas.
En ese sentido, Carla Simón habla de la tensión entre el caos y el control, especialmente cuando se trabaja con actores recién iniciados o directamente no profesionales. En tu caso, ¿qué tal gestionas esta fricción entre las ideas preconcebidas y el accidente, lo que sucede delante de la cámara y no podías prever?
A mí lo que me sucedía en el inicio de Libertad es que claro, venía del guión, y me sentía muy cómoda con él, pues es mi zona de confort y donde me siento segura. A veces me pasaba que al ser un guión muy cerrado, pues había pasado mucho tiempo escribiéndolo, no dejaba espacio a que pasaran cosas improvisadas en el set que lo desestabilizaran, para abrir la puerta al caos, me daba miedo. Y en un momento, recuerdo que había una escena de noche donde las protagonistas, Nora y Libertad, acababan de volver de una discoteca, y lo que sucedía es que una de ellas estaba enfadada con la otra porque la dejó tirada por otro chico, y en el guión figuraba que, a la hora de irse a dormir, le giraba la espalda y le decía que se fuese a su cama. Cuando ensayábamos la escena era última hora del día, estábamos cansados, y nos cogió la risa tonta a todos, sobre todo a ellas. Y al ser una escena dramática les intenté corregir al principio, para que volvieran a la escena, mientras todo el mundo reía en el set. Y de golpe dije lo que está pasando aquí es tan maravilloso y es tan una muestra de amistad y de algo genuino que aparté el guión, porque además sabía que no conseguiría lo que me había propuesto para la escena. Y grabé lo que estaba pasando, y ahora es de mis escenas preferidas. Sí que es una escena donde no paran de reír, improvisan, pero les dije que tenía que pasar esto y lo otro. Lo que aprendí en ese momento es que a veces tienes que abrirte a lo que sucede delante tuyo, que a veces el hecho de preparar demasiado hace que pierdas esta espontaneidad. Pero si lo tienes todo muy bien preparado y sientes que de algún modo lo tienes muy controlado hace que se dé espacio a que puedan surgir cosas. Si todo es caos el caos ya no emergerá de repente, Carla (Simón) parte mucho de esta idea, pero si controlas estas cosas pueden aflorar y las debes incorporar.
En una entrevista comentabas que despertaban tu interés y te gustaban los personajes malvados, con claroscuros, y te quería preguntar por la creación, desde el guión y la selección del actor, del personaje interpretado por Joan Botey en ‘Petra’, de Jaime Rosales. ¿Teníais referentes?
El personaje del padre de Petra existía ya cuando entré en el guión, lo escribió Jaime. Pero tuvimos muchos debates, aparte de yo encargarme del arco dramático de Petra y de su relación romántica con el personaje interpretado por Alex Brendemühl. El arco de Petra pasa mucho por su padre, y nos planteamos que tuviera una redención, que se le viesen más escalas de grises. Y algo que me interesó mucho es que Jaime quería dirigir la película hacia el terreno del melodrama, no quería que fuese moderna, pensando también en que las series contemporáneas están plagadas de estos personajes con claroscuros, malos pero con cosas buenas. Y es que éste es un personaje malvado, de tragedia griega. Y fue muy liberador escribir a un personaje al que no le teníamos que encontrar matices. Sí que tenía que ser atractivo y carismático, pero no teníamos que buscarle la bondad. Era malo. En ese sentido, nos lo pasamos bien escribiéndolo. La elección del actor fue una gran decisión, porque partíamos de un personaje tan arquetípico, de tragedia, que el hecho de incorporar a un actor no profesional generaba una cierta sensación de deconstrucción. Ya no es el malvado clásico, típico del género, y me generaba malestar, el hecho de que fuese tan real. Sí que es verdad que en la vida real es muy extraño que haya gente absolutamente mala o buena, todos tenemos claroscuros, y es en esta complejidad emocional donde reside la riqueza de las escenas.
En relación al target de ‘Libertad’, creo que las niñas preadolescentes se pueden sentir muy identificadas con los personajes, pero a mi juicio es una película capaz de apelar perfectamente a todo tipo de público. ¿Fue difícil ajustar el guión a eso, pensar a quién dirigíais?
No suelo pensar mucho en eso. Creo que son cosas que se piensan después, porque al escribir un guión tú primero decides qué quieres explicar, por qué quieres explicarlo y cuál es el mejor modo de hacerlo. Es algo más destinado a la producción, donde se preocupan por a quién venderle la película, pero en el proceso creativo en lugar de ayudarte es algo que a veces puede constreñirte, e intento no pensar mucho. Sí que es cierto que para mí Libertad no es una película para niños o adolescentes sino para adultos, sobre todo. Aún así, creo que mucho público adolescente puede sentirse identificado, y me gusta eso.
Un poco en relación a lo que comentabas anteriormente con lo del covid, me gustaría que hablaras sobre estos nuevos modelos de consumo, de la pérdida de fascinación del espectador por la sala de cine y por esta cuestión de la relación del cine con el audiovisual, que ahora muchas veces nos preguntamos qué es cine y qué deja de serlo. Y sobre todo cómo el cine de autor puede seguir apelando a ese sentimiento de reconocimiento del espectador, para que no se vea atrapado en esta homogeneidad de las plataformas, y seguir marcando la diferencia.
Pues yo tengo la sensación que contra más homogeneidad exista y contra más saturación de productos audiovisuales haya en plataformas, que no sé si llamarles cine, más necesario y singular será el cine de autor. Ahora estamos en un momento de transición en el que aún no nos hemos terminado de encontrar. Sí que hay un agotamiento del formato, hasta qué punto podemos seguir consumiendo series o películas en plataformas que siguen tanto el mismo formato, que de algún modo a veces parecen creadas por algoritmos. Es algo que he sentido a mi alrededor, y creo que habrá un resurgir del cine de autor, quiero ser muy optimista, si no en la sala, que espero que sea así, en las mismas plataformas. The Power of the Dog es un caso muy evidente, se exhibió en cines y ahora está en Netflix, lo que quizá también ocasiona que la vea más gente, y eso también está bien. Es un momento de transición, donde no creo que el cine de autor desaparezca, todo lo contrario, pienso que será más necesario que nunca para la diversidad. Es como las novelas, tienes thrillers y bestsellers pero luego tienes un abanico de voces que cada vez serán más necesarias.
Aprovecho para hacerte una pregunta que me hace mucha ilusión. ¿Ves puntos de confluencia y unión como movimiento con el cine que haces junto a Carla Simón, Neus Ballús, Mar Coll, Meritxell Colell o Belén Funes? ¿Hasta qué punto creerías que hay cohesión y unificación como tendencia? Por poner un ejemplo, Pere Portabella no se considera un miembro de la denominada Escuela de Barcelona.
Es curioso, porque yo creo que todas tenemos miradas muy propias, veo diferencias muy evidentes entre el cine de Neus o de Carla, por ejemplo. Sí que es cierto que hay interés en explicar historias que quizá no han sido explicadas, en dar voz a personajes de los márgenes, hay un componente social… Yo creo que sí que hay puntos en común sabiendo que somos de la misma generación, y nuestras preocupaciones son parecidas, pero desde una mirada y un ángulo muy propio. Y después hay otra cosa en común que no es necesariamente buena, que son los presupuestos limitados, sobre todo en las primeras y segundas películas. En ese sentido, son films de un tamaño similar. Es cine intimista, sí, pero es lo que podemos permitirnos hacer. Y aquí está el gran reto, poder llegar a contar con un presupuesto mayor de acuerdo a lo que queramos explicar y no tener que adaptarnos a una cantidad limitada.
Y finalmente, preguntarte por la cuestión de la mirada femenina. ¿Crees que existe de acuerdo a la cineasta/guionista o que la película puede revelar cosas por sí misma?
Pues yo estoy muy en contra del término mirada femenina, en general. Tuvimos algunos debates al respecto hace poco. Creo que hay miradas, y un hombre puede tener una mirada muy femenina y una mujer una mirada muy masculina. Es que ¿qué son masculinidad y feminidad? Creo que estamos en un momento donde esto se diluye mucho, y a veces ves películas dirigidas por mujeres que no tienen una mirada femenina. Siempre digo, las películas de Carlos Marqués-Marcet son tan o más femeninas que las nuestras, por su mirada y la cuestión generacional. Al final hay miradas, y la de Carla Simón, por ejemplo, que es tan única, tiene unas particularidades que cuando ves sus películas te dan a entender que sólo pueden ser suyas, por su visión del mundo. Pasa lo mismo por ejemplo con Neus Ballús o Belén Funes, dependiendo de los condicionantes vitales que han tenido cada una de ellas. Belén es de Ripollet y sabe lo que es la Barcelona periférica, y el padre de Neus creo que es lampista. Este tipo de experiencias te hacen único y singular, y esto a veces se lo digo a alumnos, que qué tienen por explicar, porque claro, que tu padre sea lampista no significa que tengas una película dentro, pero si lo exploras sí, y se debe celebrar esta singularidad en el cine.
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