Puertas y escaleras: el espacio como elemento narrativo

El ejemplo de Hitchcock incorporando el espacio a la narración se sigue por multitud de directores. Aquí veremos dos casos

El espacio por donde transitan los personajes en una película puede ser un elemento narrativo de primer orden si se aprovecha para reforzar la historia. Hay ejemplos de sobra conocidos, como las escaleras alargadas en la filmografía de Hitchcock; pero para que un elemento arquitectónico cotidiano se convierta en un elemento cargado de simbolismo y con peso narrativo deben cumplirse ciertas condiciones: en el filme debe ser recurrente, y conviene asociarlo a momentos clave de la narrativa, además de que tenga un papel predominante en la composición general de la escena, tal y como se explica en este estudio.

En el caso de Nader y Simin, una separación (Asghar Farhadi, 2011), la casa de los protagonistas es un elemento narrativo más, y nuestra mirada sobre lo que les pasa se verá continuamente condicionada por obstáculos de todo tipo que el director hace surgir para subrayar sus posiciones.

En la primera escena de la película ya se nos otorga un papel activo. La pareja explica su problema a un juez, que debe decidir sobre el divorcio; el plano subjetivo en el que los espectadores nos situamos en la posición del juez y el matrimonio nos explica lo que les pasa nos pone en situación de juzgar sus actos. El director nos implica en un conflicto del que ya sabemos los trazos básicos, y ante nuestra mirada se desarrollarán a partir de entonces las actitudes para que tomemos una decisión, si es que somos capaces.

Si toda separación emocional implica una separación física, en el caso de una separación matrimonial el espacio hasta entonces compartido se convierte en un lugar extraño. Cuando se produce una ruptura la casa común deja de ser el espacio de seguridad para convertirse en un sitio incómodo; como relacionarse hasta que inevitablemente uno de los dos lo abandone es un reto por la carga simbólica –el hogar que ya no será más hogar- y por la incomodidad de asumir que lo que fue un día espacio de futuro se ha convertido en espacio de pasado.

El problema de la separación entre Nader y Simin es la incomprensión de la postura del otro; Nader no puede entender que Simin quiera irse al extranjero abandonándolo todo y Simin no puede entender que Nader no quiera abandonar a su padre. Una vez conocemos el conflicto, veremos como las posiciones se enquistan cada vez más, creando barreras de entendimiento entre los dos personajes. Las barreras que van surgiendo se alzan en forma de puertas, tabiques, ventanas, y celosías que se interponen entre los dos personajes cada vez que se relacionan. 

No hay una escena en la que los dos personajes coincidan dentro del espacio común en la que no surja un obstáculo entre los dos. Es como si esos elementos arquitectónicos se interpusieran en el diálogo para dinamitarlo, y nos resultan incómodos, pero no son más que un reflejo de su incapacidad para entender al otro. Cuando Simin abandona la casa y se va a vivir con sus padres veremos como la situación es la misma: Nader es incapaz de pasar el quicio de la puerta de la cocina donde Simin corta verduras; nuevamente el espacio se interpone entre los dos.

Esta situación afecta también a la hija de la pareja, pero más en su relación con el padre que con la madre. Los obstáculos aparecen cuando Nader quiere hablar con su hija, mientras que el diálogo con su madre se produce de manera más abierta. Eso no significa que tome partido por una de las dos posiciones, si no que encuentra más espacios de comprensión con la una que con el otro. Pero al final deberá elegir entre uno de los dos cuando se sitúe ante el juez –nuevamente nosotros en plano subjetivo- y le comunique su decisión.

En la escena final esta decisión se nos hurtará, pero ya no tendrá importancia: sea cual sea, va a haber mucho dolor y nada podrá ya arreglar la relación entre Nader y Simin. Lo sabemos porque cuando Simin sale de la sala de vistas a esperar, se sitúa nuevamente detrás de una puerta cristalera. Lo suyo está definitivamente roto y a nosotros, los jueces, solo nos queda lamentarlo y ver pasar los títulos de crédito.

En el caso de The square (Ruben Östlund, 2017), el simbolismo es el del cuadrado que da nombre a la película. The square es una obra que el director de un museo de arte contemporáneo instala en la entrada del edificio y que corresponde a “un santuario de confianza y afecto, dentro de sus límites todos tenemos los mismos derechos y obligaciones”. Precisamente todo lo contrario a lo que hace el personaje interpretado por Claes Bang.

En la película, todas las amenazas que sufre el protagonista o sus amigos se sitúan fuera de plano. Esta es una manera de subrayar su peligrosidad –tememos más lo que no vemos-, pero también una manera de resaltar su artificialidad, lo que los personajes perciben como agresiones, y que quizá no lo sean tanto.

El modo en que el protagonista se enfrenta a esas agresiones es completamente desproporcionado, al igual que el modo en que gestiona sus relaciones profesionales y personales. Incapaz de descontentar a nadie, no consigue ni imponer su criterio ni hacer nada para solucionar la catástrofe que se le viene encima. En la relación que comienza con Elisabeth Moss no tiene claro que es lo que quiere ni lo que espera –lo que acabará en desastre, como la escultura de las sillas que se derrumban una y otra vez-, mientras que la que tiene con sus hijas no es mucho mejor. Hace siempre exactamente lo contrario de lo que sugiere la obra de arte The Square.

Por eso, cada vez que el personaje sube o baja una escalera, solo o acompañado por su pareja o hijas, se nos presenta en plano cenital. Y siempre esas escaleras dibujan un cuadrado en el centro.

Los personajes suben y bajan las escaleras siempre moviéndose fuera del cuadrado, dando vueltas una y otra vez a lo que el cuadrado simboliza: fuera del entendimiento, fuera de la comprensión, fuera del espacio de tranquilidad y armonía. Fuera siempre de lo que debería ser una conducta normal, honesta, y sincera. De todas las maneras posibles de filmar a alguien subiendo una escalera, el director escoge siempre ésta precisamente.

Las decisiones de composición y encuadre pocas veces son arbitrarias, ya que percibimos subjetivamente todos los elementos que se nos muestran en la pantalla.  Estos directores nos demuestran que el espacio es un elemento narrativo más, pero no menor, que aprovechado convenientemente, sirve para explicar mejor su historia.