El cine español en las Conversaciones de Salamanca

Asistentes a la primera edición de las Conversaciones de Salamanca (1955)

A mediados de los años 50, el cine español se hallaba en un estado deplorable, tanto artística como industrialmente. En épocas anteriores hubo algunas excepciones, claro está, como las películas de preguerra Un perro andaluz, La edad de oro y Tierra sin pan, de Luis Buñuel; el documental Almadrabas, de Carlos Velo, Vida en sombras, Lorenzo Llobet-Gràcia, y poco más.

En la inmediata posguerra –o no tan inmediata, porque habían transcurrido ya doce años desde el final del conflicto– se rodaron Surcos, de José Antonio Nieves Conde, y Esa pareja feliz, de Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga, ambas en 1951, y el año siguiente la muy representativa Bienvenido Mister Marshall, de Berlanga. Hasta 1955, pueden destacarse Cómicos (1954), Felices Pascuas (1954) y Muerte de un ciclista (1955), todas ellas de Bardem, y Novio a la vista (1954), de Berlanga. Y eso era todo, o casi. Una encuesta de 1954 indicaba que los títulos preferidos por el público eran: Locura de amor, El pescador de coplas, Currito de la Cruz y Un caballero andaluz.

Motivadas por este panorama tan desolador, las Conversaciones de Salamanca fueron un foro de reflexión sobre el cine español que se celebró en esa ciudad entre el 14 y el 19 de mayo de 1955. Las organizó el Cine Club Universitario de la ciudad, a cuyo frente estaba Basilio Martín Patino (fallecido en el mes de agosto pasado), quien años después se convertiría en uno de los principales directores españoles de lo que se llamó “nuevo cine español” (Nueve cartas a Berta, Canciones para después de una guerra, Caudillo, Queridísimos verdugos…).

Basilio Martín Patino

En principio, las jornadas estaban destinadas al público universitario, pero fueron adhiriéndose profesionales muy diversos de la industria del cine o relacionados con ella, y algún intelectual. Entre ellos destacaron José María García Escudero, que había sido director general de Cinematografía y Teatro durante un año en 1951-1952 y más tarde volvió a ocupar el mismo cargo entre 1962 y 1968; los directores españoles José Luis Sáenz de Heredia, Antonio del Amo, Fernando Fernán Gómez, Carlos Saura (hasta entonces sólo había dirigido dos cortometrajes), y los ya citados Bardem y Berlanga, así como el portugués Manoel de Oliveira. También se hallaba presente el catedrático de Gramática General y Crítica Literaria en la Universidad de Salamanca Fernando Lázaro Carreter.

El llamamiento para la celebración de estas jornadas lo llevó a cabo el cineclub propugnando que el cine español diera un viraje hacia la tradición realista de la cultura española, y citaba a los escritores Mateo Alemán y Francisco de Quevedo, y los pintores José de Ribera y Francisco de Goya –como explica Román Gubern en su Historia del cine–, y concluía: “El cine español está muerto. ¡Viva el cine español!”.

Luis García Berlanga, Juan Antonio Bardem y Ricardo Muñoz Suay. Filmoteca Española. Berlanga Film Museum – BFM

Ponencia de Juan Antonio Bardem

En su ponencia, Bardem definió el cine español en cinco puntos muy conocidos: “Después de sesenta años de cine, el cinema español es: políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico”. A continuación fue detallando los motivos de su aseveración:

Políticamente ineficaz

Citó que los filmes que han pretendido la consideración de cine político “eran sólo un ¡Viva Cartagena!, con una bandera española al final para provocar el aplauso. A primera vista puede ser Raza esa película política, pero esto no es así. Raza destaca únicamente porque representa la primera película madura formalmente”. Se puede estar de acuerdo con esta afirmación porque el filme es un elogio de las pretendidas esencias patrias españolas. Cabe recordar que el guionista era un tal Jaime de Andrade (seudónimo del general Franco).

Le tocaba el turno después a la crítica de lo que denominó “cine escapista”. Incluyó aquí a Surcos y Bienvenido Mister Marshall. De la primera dijo: “Surcos escapa al darnos una explicación virgiliana del éxodo campesino a la ciudad. Si hay un éxodo, habrá una razón. Surcos no la busca. Escapa”. De la película de Berlanga señaló: “Escapa, en otra medida, a la fantasía. Allí los americanos pasan de largo, pero en realidad no han pasado”.

Con estas afirmaciones ya es más difícil estar de acuerdo, porque Nieves Conde presentaba un retrato muy realista de la España tenebrosa de la época, y de Berlanga puede decirse que el humor corrosivo es un medio muy válido para criticar la vida y el régimen de un país.

Juan Antonio Bardem

Socialmente falso

“Así, nuestro cine, viviendo de espaldas a la realidad española, no ha sido aún capaz de mostrarnos el verdadero rostro de los problemas, las tierras y los hombres de España”. Bardem criticó la distancia que existía entre el cine y la excelente tradición realista de la novela de este país. Concluyó este apartado diciendo que el cine nacional no informaba al espectador de la realidad de su entorno: “Nada es verdad”.

Intelectualmente ínfimo

“Estamos solos […] Nuestros intelectuales han despreciado al cinema y han adoptado ante él una postura periclitada y decimonónica”, dijo Bardem. De nuevo Gubern ilustra sobre esta afirmación en su libro citado. El escritor y miembro de la Real Academia Española (RAE) Gonzalo Torrente Ballester se refirió a Charlot como “el repulsivo mequetrefe del hongo y el junquillo”; Azorín dijo en 1940 que “el cine es dañino, por inmoral”, y otro miembro de la RAE, Francisco Rodríguez Marín, confesó que “durante treinta y tres años sólo ha puesto una vez los pies en un cine y fue porque ‘había un cuadro flamenco en el que cantaba [Antonio] Chacón”.

Estéticamente nulo

“Nuestro cine carece de forma porque carece de contenido”, dijo Bardem. Y agregó: “Nuestro cine carece de belleza porque no la hemos sabido crear al no poder darle una estructura real y sólida sobre la que apoyarse”.

Industrialmente raquítico

“Nuestro cine es un cine sin mercado, asfixiado por una protección […] El utillaje de nuestros estudios es viejo y escaso. El talento puede reemplazar las mejores cámaras. Pero el nivel medio del cine de un país se alcanza gracias a un grado determinado de medios materiales de profesionalidad, del que nosotros estamos aún muy lejos. Desconfiemos de esos americanos que llenan nuestros estudios. Ellos también pasarán y no dejarán nada. Necesitamos nuevas leyes para nuestro cine. Necesitamos nuevas formas de protección que no aíslen al cine de su base, el público. Necesitamos que el Estado no vea en el cine un enemigo, que no lo coarte, que no lo asfixie”.

Y concluía: “Como se dijo de un hombre hace ochocientos años, de este cine nuestro también se puede decir: ‘¡Dios, qué buen vasallo, si oviese buen señor!”.

Conclusiones

Los asistentes estuvieron de acuerdo en que era preciso que el cine español fuera capaz de romper el aislamiento internacional del país. Por ello, se llegó a las siguientes conclusiones:

  • El cine debía reflejar la realidad que afectaba al pueblo español, poniendo énfasis en el contexto social de cada momento.
  • El Estado debía plantear una política coherente con el principio de que los filmes de calidad artística fueran los que recibieran las ayudas económicas y la consideración de “interés nacional”. Es decir, que los conceptos de calidad artística e interés nacional tenían que considerarse sinónimos, lo cual no había sido así en años anteriores ni, en muchos casos, en los siguientes.
  • Se consideró necesario que la censura, ya que era inevitable, determinara qué asuntos eran “inabordables”, y que sus normas fueran suficientemente amplias para poder exponer los temas más trascendentales.
  • Se exigió la necesidad de una crítica “honrada y libre” y la creación de la Federación de Cineclubs, que no empezó a funcionar hasta casi tres años después.

En la práctica, las conversaciones fueron ineficaces en principio para la solución a los problemas debatidos en las jornadas. La censura continuó actuando arbitrariamente y el cine de calidad y comprometido siguió estando tan desprotegido como antes. Sin embargo, en un plazo algo más largo, las conclusiones de aquellas jornadas sí fueron tenidas en cuenta en algunos aspectos; por ejemplo, en la crítica, los contratos de los profesionales, las coproducciones, la renovación del profesorado del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC) –que más tarde se convertiría en la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC)–, etc. En 1962, el ministro de Información y Turismo, Manuel Fraga Iribarne, volvió a nombrar a José María García Escudero director general de Cinematografía y Teatro, y ello comportó que aparecieran nuevos directores porque el propósito de esa dirección general era que el cine español se abriera a las corrientes europeas.

El “nuevo cine español”

A partir de ese momento apareció el “nuevo cine español”, del que surgieron, entre otras, las películas La caza, de Carlos Saura; Nueve cartas a Berta, de Basilio Martín Patino; Del rosa al amarillo, de Manuel Summers; La busca, de Angelino Fons; Tinto con amor, de Francisco Montolio; Días de viejo color, de Pedro Olea; La tía Tula, de Miguel Picazo; Amador, de Francisco Regueiro, y en Cataluña, Brillante porvenir, de Vicente Aranda y Román Gubern; La piel quemada, de Josep Maria Forn; Mañana será otro día, de Jaime Camino; Las salvajes en Puente San Gil, de Antoni Ribas.

Eran, en general, películas en las que se hablaba de problemas sociales, la incultura, la opresión sufrida por la mujer, la falta de libertades, la inmigración interior, los vínculos familiares…, todo ello tratado en multitud de ocasiones con suficiente sutileza como para soslayar la censura.